¿Cuántos caprichos para violín conoces?

Un capricho musical es una obra (generalmente instrumental) que permite libertad interpretativa pero a la vez pretende mostrar un amplio abanico de técnicas. Su aparición tiene lugar ya durante el Barroco, aunque no es hasta el siglo XVIII, con la era del Romanticismo, cuando este tipo de obra musical adquiere más fuerza.

Las formas musicales que habían sido estandarizadas durante el clasicismo, pierden rigidez y adquieren nuevas cualidades expresivas llenas de dinamismo, virtuosismo y fuerza. La simetría de los fraseos musicales se transforman en un sonido rebelde y flexible, apasionado y ambicioso. En lugar de la melodía cantábile y alegre, predominan las composiciones sensibles que evocan las irregularidades de la propia naturaleza humana.

A juzgar por la definición de un capricho, podemos esperar que este tipo de obra musical muestre toda la brillantez del violín. En este contexto, no cabe duda en que los 24 caprichos de Paganini encajan a la perfección con la descripción. Hay quienes afirman que el mismísimo Paganini no podía tocar con facilidad sus propias partituras al escribirlas, por lo que debía ensayar bastante para poder interpretar sus obras.

Además, el propio término “capriccio” es italiano, por lo que resulta lógico que las obras de arte que lleven tal nombre pudieran provenir de Italia y más tarde se hicieran tendencia en otros lugares.

Pero, ¿cuántos caprichos más conoces? Algunos de los autores más reconocidos (como Rode, Sarasate…) también compusieron caprichos y algunos de ellos son interpretados a menudo en la actualidad, pero lo cierto es que existen muchos otros caprichos para violín que no llegaron a adquirir gran fama, probablemente por el hecho de que sus compositores nunca fueron tan reconocidos a nivel mundial.

Hemos seleccionado algunos caprichos para violín que quizás no conozcas, esperamos que los disfrutes:

Capricho n. 8 – Baile, de Peter Hristoskov

Peter Hristoskov, compositor búlgaro del s. XX, escribió más de 40 obras en el típico estilo de interpretación virtuoso para él, basado en el folclore búlgaro. La mayoría son para violín – piezas, conciertos, suites …, para violonchelo – conciertos y piezas, conciertos para piano, orquesta, sinfonía, álbum infantil para violín, etc. Sus obras forman parte del repertorio de todos los músicos búlgaros destacados y algunos de ellos están incluidos en el repertorio de artistas extranjeros.

12 Caprichos para violín, de Earl Kim

Earl Kim fue una importante compositora estadounidense del siglo XX cuyas sonoridades típicamente suaves, escasa instrumentación y sentido del misterio le dieron a su música, a menudo ecléctica, un carácter único. Escribió tanto en estilos tonales como atonales, a menudo mezclándolos, y tenía una especial afición por los textos ambientadores de Samuel Beckett, especialmente en obras más grandes, como su ópera Footfalls en un acto.

Andantino, op. 31 nr 1, Capriccio, op. 18 , de Cécile Chaminade

Andantino, op. 31 nr 1, Capriccio, op. 18 para violín y piano compuesto por Cécile Chaminade, una compositora prolífica con más de cuatrocientas piezas publicadas que abarcan una amplia gama de formas. Fue alumna de Camille Saint-Saëns.

Capricho n.6 de Pietro Rovelli

Pietro Rovelli nació en Bérgamo en una familia de músicos y fue autor de varios caprichos para violín, publicados en Viena.

Referencias:

LA DIALÉCTICA DEL CAPRICHO
El compositor, el capricho y el viaje sonoro: Una triple aproximación al Capriccio Nº 5 de Niccolò Paganini
Eréndira Damariz Hernández Espinoza

Sacar la música a la calle

Casos en los que músicos virtuosos son encontrados en las calles por cazatalentos quizás no sean tan excepcionales. Hace años el uso de Internet no estaba tan generalizado, por lo que debías tener la mejor de las suertes para que la persona adecuada te viera tocar en el momento exacto y que eventualmente esto suponga que alguien más pudiera conocer tu talento. Hoy en día si un músico busca el éxito puede contactar y enviar sus grabaciones a cualquier parte del mundo y difícilmente quedaría desapercibido.

Pero lo que trataremos hoy concretamente serán los músicos callejeros, abordaremos los tópicos más frecuentes y veremos algunos casos bastante inspiradores.

Violinistas callejeros

¿Tocar en la calle es señal de pobreza o fracaso?

¿O más bien toda la calle es su escenario? A menudo olvidamos que en la calle también hay público. Este público es más pretencioso y difícil de impresionar, pues no ha pedido oir música, la oye sin querer y sigue caminando. De los caminantes, algunos desearán quedarse a escuchar pero continuarán con sus quehaceres, otros lanzarán una moneda al estuche del músico acelerando el paso y un porcentaje bastante menor se parará a escuchar. Lo cierto es que ya no basta con interpretar una obra, el músico callejero debe destacar y sorprender aún más.

Pero, ¿es la creatividad interpretativa algo que solamente se encuentra en las calles? Instrumentos como el violín no permiten demasiadas opciones interpretativas. Para que alguien sea considerado violinista profesional, generalmente deberá atenerse a las normas y contenidos establecidos por las escuelas clásicas o de jazz. Este hecho deja muy pocas alternativas a los artistas jóvenes que desean explorar nuevos horizontes con el violín. Aún así, muchos de ellos optan por sacar su música al exterior y presentar su toque más personal.

¿Tocar en la calle es algo vergonzoso?

Todo lo contrario, pues esto podría ser un estupendo ejercicio para superar el miedo escénico. Es habitual sentir algún tipo de reparo al principio, pero quizás te ayude a superar la ansiedad el pensar que estás alegrando el día a los transeuntes con tu música.

Normativa referente a los músicos callejeros

Otro dato curioso es que los artistas callejeros también deben pasar pruebas y adquirir licencias para poder tocar en la calle o en el metro. Ciudades como Barcelona, Berlín, Dublín, Roma, Nueva York, Motreal, Londres y París requieren licencias específicas a los músicos.

En Madrid los artistas callejeros que pretendan llevar a cabo actuaciones musicales en el distrito Centro, tienen que solicitar autorización individual. Estas autorizaciones serán personales e intransferibles y no podrán ser objeto de cesión o transmisión y deberán ser exhibidas durante las actuaciones. Las autorizaciones se otorgan por semestres naturales del 1 de enero al 30 de junio y del 1 de julio al 31 de diciembre, surtiendo efecto desde el inicio de cada uno de ellos hasta su finalización. Se establecen dos periodos de solicitudes para cada uno de los semestres y un periodo excepcional para los meses de julio y agosto.

En Barcelona hay dos tipos de permiso, uno para la calle y otro para las instalaciones de metro. En el primero, los músicos reciben los permisos mediante la petición y posterior sorteo de las plazas que existen para tocar en la zona de Ciutat Vella. Este sorteo es aleatorio y da el mayor número de oportunidades a los músicos para evitar favoritismos en cuanto a los mejores puntos de interpretación en la calle. En el segundo, los músicos realizan una prueba para verificar que realmente son músicos.


En Roma, los artistas han de registrarse por la Oficina del Departamento de Cultura para obtener un permiso de una duración máxima de cinco días consecutivos. También existen dos clases de ocupación: una a largo plazo durante varios años sin renovación, y otra anual que se renueva cada año.

En el Metro de Nueva York, los interesados han de enviar una solicitud con su actuación grabada. Las solicitudes son examinadas y, finalmente, los 60 artistas escogidos presentan su trabajo en 5 minutos ante un tribunal.

En el Metro de Londres, los músicos pasan unas audiciones para obtener la licencia con una solicitud previa para valorar sus actuaciones y garantizar la calidad de los mismos.


En el Metro de París se seleccionan a los músicos mediante un jurado que está compuesto por los propios empleados del metro y sólo se otorgan 350 permisos. Se evalúa la calidad musical, la presentación y la motivación del artista en audiciones cada seis meses. Para ello, es necesario haberse presentado a una de las dos audiciones anuales —primavera u otoño—, pasar el examen de admisión y pagar 16 euros por el expediente para tener una credencial que autoriza a amenizar a los viajeros.

Obra de arte callejera de la Asociación TRANSFORMATORI en Sofía, Bulgaria

Para finalizar, algunos ejemplos de artistas callejeros o “buskers” que asombran por su creatividad, no te los pierdas

Javier Meneses

Djinn Maury

Stefan Dymiter

Referencias:

Sede electrónica del Ayuntamiento de Madrid

Análisis de normativas para artistas callejeros: el caso de los buskers. – Alicia Martínez Gil



Violín Irlandés

Violín irlandés

Ya en la Edad Media, Irlanda tenía una reputación internacional por la calidad de sus músicos. Aunque había numerosos instrumentos musicales de cuerda en uso en ese momento, el nombre y la descripción precisos de estos están abiertos a una gran confusión. Se dan tres nombres diferentes a los tipos de lira; el cruit el crot y el timpan (el timpan no era un tambor a pesar de la connotación de su nombre). Hacia el siglo XI o XII el arco se había introducido en Irlanda y, como sucedió en Inglaterra y Gales, hubo una rápida evolución a medida que las liras se adaptaron para el arco. Aproximadamente al mismo tiempo.

Una de las principales características de la música irlandesa son las ornamentaciones

Gran parte de la ornamentación del violín se basa en el uso de notas de gracia para imitar el sonido de la gaita. Las notas de gracia se utilizan ampliamente en la música de gaita porque, a diferencia de otros instrumentos de viento, donde el flujo de aire está controlado por la boca o la lengua, el canto de la gaita recibe un flujo continuo de aire de la bolsa. Las notas de gracia son la única forma de agregar características distintivas entre dos notas del mismo tono, tocadas una tras otra. La ornamentación se puede dividir en ornamentación de la mano izquierda y ornamentación de arco (o de la mano derecha). Algunas personas dirán que el violín irlandés se centra más en el uso de ornamentación para zurdos, mientras que la música escocesa se basa más en el uso del brazo derecho o del brazo arqueado.

Los adornos pueden ser tocados o inclinados; mientras que en el violín escocés predomina el adorno arqueado, en Irlanda la digitación es más importante. Las notas de adorno minúsculas son muy comunes y pueden aparecer en varios contextos diferentes.

TIPOS DE ESTRUCTURAS EN MÚSICA IRLANDESA

El repertorio irlandés consta de varios tipos diferentes de estructuras; aquí tienes algunas de los principales:

Los “Reells” son melodías rápidas en 4/4. Fueron importados de Escocia a finales del siglo XVIII, pero ahora han desarrollado su propio estilo en Irlanda y constituyen una gran parte del repertorio. Se componen principalmente de corcheas que se pueden tocar, o se les puede dar un swing un poco como las trompetas. Los patrones en los que el arco se balancea a través de dos cuerdas son comunes en los reells.

Las hornpipes se introdujeron desde Inglaterra. Son similares a los reells, pero con un ritmo animado que se crea alargando el primero de cada par de corcheas y acortando el segundo. Suelen tocar más lento que los reells, especialmente para bailar. Una trompeta se puede identificar de forma fiable si la línea de 8 compases termina con tres entrepiernas pares, como por ejemplo en la trompeta del marinero). Las hornpipes tienden a ser más melódicas que los reellsy con un interés más armónico, y los tresillos frecuentes son una característica común.

Las polcas tienen un tempo más estable, en 2/4 tiempos. Suelen ser melodías muy sencillas y muy frecuentes en el sur de Irlanda.

Los jigs, entre las formas más antiguas de melodía de baile irlandés, tienen un ritmo de 6/8, con un énfasis al principio de cada tres notas. Los jigs son ocasionalmente de tres partes o de cuatro partes, pero como la mayoría de las melodías irlandesas suelen ser de 2 partes.

“Slip jigs”. Mucho menos comunes que los jigs ordinarios, tienen una sensación similar pero están en 9/8 .

“Slides· similar a las Slip jigs, pero en un tiempo rápido de 12/8; sólo se encuentra en el suroeste de Irlanda.

Los “Slow airs”, derivados en parte del canto gaélico sean-nos (estilo antiguo), solo se tocan ocasionalmente en las sesiones y exigen más tono y entonación que las melodías de baile.

Hay muchas melodías que aparentan ser irlandesas, que de hecho son escocesas y viceversa. Esto se debe a siglos de entremezclado entre las dos culturas. En cuanto a los tipos de melodías interpretadas por violinistas irlandeses y escoceses, los jigs, reells y hornpipes son comunes entre ambos, pero un strathspey es un tipo distinto de melodía de danza tradicional escocesa que se originó en las Tierras Altas de Escocia.

Para complicar aún más las cosas, el violín irlandés y escocés puede variar mucho entre las regiones dentro de cada país. Por ejemplo, hay regiones dentro de Irlanda, como el condado de Donegal, en donde tocan música de violín que está más en sintonía con el estilo escocés. En Escocia, tocar el violín en la región de Shetland y la región noreste es diferente de tocar el violín en las Highlands. También está la isla de Cape Breton en Nueva Escocia, Canadá, que fue colonizada por los montañeses escoceses, y tiene su propio estilo único de tocar el violín que es similar al de los montañeses escoceses.

¿Cuánto cuesta un violín?

¿Quién es el encargado de tasar un violín, además del luthier que lo creó? A la hora de comprar o vender un instrumento antiguo, muchos aconsejan solicitar la certificación de un experto. Existen tasadores profesionales de violines que proporcionan certificados de autenticidad de origen, así como un precio aproximado del instrumento.

¿Cómo saber a qué tasador dirigirte? Quizás esta sea la tarea más complicada, puesto que hay muchos especialistas en todo el mundo y todos ellos aseguran poder hallar el origen del instrumento con un mínimo margen de error. Generalmente, los luthiers suelen ofertar la tasación de intrumentos mediante un certificado otorgado por su propia firma de luthier, pero, ¿cómo podemos conocer el valor de un violín cuyo origen sea desconocido? ¿Deben basarse los expertos en este caso en las cualidades de sonido y de estética del violín?

A lo largo de varios siglos se han fabricado “copias” de violines famosos en toda Europa y aunque la etiqueta especifique el año y el país de procedencia, muchos no muestran el nombre del luthier u otros detalles. Es aquí donde surge el problema para poder valorizar un instrumento con exactitud, puesto que cualquier violín que no forme parte de la colección de obras de Stradivari, Guarneri, Maggini, Amati o Stainer (entre otros) sería difícil de identificar; es decir, existen métodos para determinar si un violín pertenece a una de estas familias de luthiers debido a que poseen marcas concretas, barnices u otro tipo de “firmas” de autor que son inimitables, ademas de ser fabricados mayormente durante el s. XVIII.

Etiqueta de violín

Según el Instituto Smithsonian de Norteamérica, que cuenta con una extraordinaria colección de instrumentos, la autenticidad de un violín (es decir, si es realmente el producto del fabricante cuya etiqueta o firma lleva) solo se puede determinar mediante un estudio comparativo del diseño, el modelo, las características de la madera y la textura del barniz. Esta experiencia se obtiene mediante el examen de cientos o incluso miles de instrumentos, y no hay sustituto para un ojo experimentado. El Smithsonian no determina el valor monetario de los instrumentos musicales. Para tal tasación, ellos recomiendan que el instrumento sea examinado por un vendedor de violines confiable.

Por lo tanto, instituciones como Smithsonian podrían identificar, quizás, si el instrumento forma parte de las obras de estas familias de luthiers tan conocidos mundialmente, pero no se encargarían de examinar los violines que presenten etiquetas falsificadas o “copias”.

Por otra parte, James Buchanan, experto en violines de la casa de subastas de Amati, explica brevemente el proceso de elaboración de las etiquetas de violines, concretamente las etiquetas falsificadas, muy populares en Europa ya durante el s.XIX. Parece ser que algunos luthiers solían usar el nombre de Stradivari en sus etiquetas para aumentar el valor de sus piezas. Según Buchanan, la práctica de falsificar las etiquetas fue levemente desacelerada gracias a una ley de 1890 sobre aranceles que establecía que todo artículo debía indicar su país de origen.

¿Significa esto que los violines del s. XIX con etiquetas falsificadas no tienen valor? No. Lo cierto es que muchos de estos violines son de una excelente calidad pero presentan una etiqueta falsa. En cualquier caso, para obtener la mejor apreciación por parte de un experto, es aconsejable acudir al menos a un luthier que sea del mismo país o ciudad que indique la etiqueta del violín.

El certificado escrito es necesario para asegurar un instrumento. La prueba precisa de autenticación y valoración puede beneficiar tanto al cliente como al asegurador. Un certificado de autenticidad garantiza que el instrumento es genuino, protege su valor y previene la actividad de falsificación en el mercado.

La casa Amati afirma que algunos de los mejores certificados del siglo XX fueron los ofrecidos por J. & A. Beare (Londres), W.E. Hill & Sons (Londres) y Bein & Fushi (Chicago), entre otros.

Algunos de los certificados de autenticidad más conocidos actualmente son los otorgados por Jean-Jacques Rampal, fabricante de violines de París. El certificado da el origen del instrumento, su descripción completa (medidas, tipos de materiales utilizados, etc.)

Certificado de autenticidad

Ejercicios de estiramientos para evitar las contracturas

¿Te sientes cansado y rígido después de tocar? Existen algunos ejercicios de estiramiento muy sencillos que pueden ayudarte. Los músicos tienen el problema general de tener que permanecer en una posición, a menudo lejos de la natural, durante mucho tiempo. Además, hay rotación involucrada, con exigencias extraordinarias para algunos pequeños grupos de músculos. Esta puede ser fácilmente una receta para los males que afectan a los tejidos corporales que se mantienen en una posición durante demasiado tiempo: compresión neural, flujo sanguíneo reducido, rigidez articular y pérdida de colágeno. Los tejidos son estructuras químicas que obedecen las reglas de la química y la biomecánica, por lo que las fibras elásticas (u otras), si se estiran demasiado o durante demasiado tiempo, pueden deformarse de permanentemente. Es importante estar en una buena postura siempre que sea posible, para que las diferentes partes del cuerpo estén correctamente alineadas, ejerciendo un mínimo estrés sobre los tejidos corporales.

Sin embargo, la realidad para un músico es que una postura específica es inevitable. Las consecuencias incluyen el exceso de trabajo de algunos tejidos y el deficiente de otros, lo que conduce a desequilibrios en la flexibilidad y la fuerza; y la desalineación de las articulaciones, que luego sufren más desgaste que de otra manera. El daño a las fibras musculares y al tejido conectivo, que ocurre especialmente durante las contracciones musculares excéntricas, cuando los músculos se alargan y contraen al mismo tiempo, puede provocar desgarros musculares y la formación de tejido cicatricial, que tiende a acortar las fibras musculares. Por lo tanto, es necesario estirarse en el momento adecuado del proceso de curación para contrarrestar esto. La primera prioridad, especialmente después de una actuación prolongada, es restaurar la alineación postural correcta lo más rápido posible. Este es el propósito de los ejercicios de “calentamiento” aquí, que no deberían tomar más de unos minutos y se pueden realizar sin invadir el espacio de nadie, a menudo sentado. Una pequeña advertencia: si al intentar corregir la rigidez experimentas algún calambre, busca asesoramiento profesional de inmediato.

1. PERMANECER DE PIE Párate con los pies separados a la altura de las caderas, contrae la parte inferior del abdomen hacia adentro y hacia arriba (un poco) y estírate hacia arriba a través de la coronilla, mirando al frente. Deja que tus brazos cuelguen a los lados, con las palmas hacia los muslos. Relaja los hombros y baja los omóplatos suavemente por la espalda, pero sin sacar la parte inferior de la caja torácica. Luego respira profundamente unas cuantas veces, inhalando hacia los lados y la parte posterior de la caja torácica y exhala contrayendo los abdominales un poco más.

2. GRANDES CÍRCULOS DE HOMBRO Lleva los hombros hasta las orejas y deja que los brazos cuelguen. Luego, intenta tocar los omóplatos por detrás, mientras rodeas los hombros. Esto es simplemente para relajar los hombros. Invierte los círculos.

3. CAMARERO Mantén tus antebrazos paralelos al piso y entre sí, con las palmas hacia arriba y los codos hacia los costados. Mientras exhalas (estirando un poco la barriga hacia adentro), gira los brazos hacia afuera, manteniendo los codos en los costados tanto como sea posible. Respira inhalando para volver a ponerlos en paralelo.

Ejercicios brazos

4. APERTURAS Mantén los brazos en línea con los hombros y forma un ángulo recto con los codos, con las palmas hacia el frente. Al exhalar, junta los brazos en ángulo recto (también los codos). Inhala mientras los separas y estiras hacia atrás.

5. BRAZOS FLOTANTES [a] En una inspiración, levanta los brazos (las manos justo delante de los hombros), manteniendo los omóplatos hacia abajo. [b] Exhala, llevando los antebrazos detrás de la cabeza. [c] En una inhalación, encoge los hombros lo más alto posible. [d] En una exhalación, baja los omóplatos lo más que puedas y lleva los brazos hacia abajo, manteniendo los omóplatos hacia abajo.

Ejercicios estiramientos

6. EL COSACO Coloca un antebrazo ligeramente sobre el otro, manteniendo los hombros relajados y abiertos, con los omóplatos bajando por la espalda, e inhala. Exhalando, gira los brazos y la cabeza como una unidad hacia la derecha, manteniendo la pelvis hacia adelante. Inhala para regresar al frente y exhala para girar a la izquierda. Sigue alternando. Este ejercicio es más fácil de hacer sentado porque la pelvis está fija.

7. ALCANCE LATERAL Párate con los pies paralelos y separados a la altura de las caderas. Inhala para alargar hacia arriba a través de la columna, levantando un brazo mientras trata de mantener el omóplato hacia abajo: exhala, alarga a medida que te extiendes hacia la esquina opuesta de la habitación, con la otra mano bajando por el muslo. Asegúrate de ir solo hacia un lado. Inhala para alargarte de nuevo. Alternar de lado a lado.

8. FLEXIÓN Y EXTENSIÓN Inhala y estira hacia atrás y hacia arriba a través de la coronilla, extendiendo la columna un poco hacia atrás mientras retraes tu barriga. Exhala mientras mueves la cabeza (de la barbilla al pecho) y dobla el cuello hacia adelante.

9. GIROS DEL CUELLO [a] De pie (con los ojos al frente), manteniendo la barbilla paralela al suelo, gira suavemente la cabeza de lado a lado para mirar por encima de cada hombro. [b] Mira hacia adelante, deja caer la barbilla hacia el pecho, Luego, lleva la cabeza directamente hacia atrás para mirar por encima de la suya, antes de volver a mirar horizontalmente nuevamente. [c] Una curva lateral del cuello. Mantén la cabeza hacia el frente en todo momento y lleva la oreja hacia el hombro a cada lado.

10. ESTIRAMIENTOS DE BRAZOS Y DEDOS Mantén tu brazo derecho extendido frente a ti, con la palma hacia abajo y el codo bloqueado. Con la otra mano, estira suavemente los dedos. Mantén el brazo igual, pero esta vez dobla la muñeca y lleva la mano hacia ti con la otra mano. Repite en el otro lado. Extiende las manos frente a ti, los codos suaves, junte el primer y el segundo dedo del cuarto y quinto, también juntos, creando un espacio. Regresa y alterna separando el primer y cuarto dedo de los dos del medio, que permanecen juntos.

Ejercicios para dedos

11. RODAMIENTOS Si no tienes problemas serios con la espalda, las volteretas (estando de pie con las rodillas ligeramente dobladas, dejar caer la barbilla hacia el pecho y dejar que el resto de la columna se doble gradualmente hacia el piso) son un gran ejercicio para incluir en algún lugar de tu rutina. Házlas con la espalda contra la pared (más fácil para la espalda) o de pie.

Ejercicio voltereta

Prueba de acceso a título superior de música – especialidad violín, ¿en qué consiste?

Actualmente, el grado superior en estudios musicales se imparte tanto en conservatiorios como en universidades. Generalmente, para acceder a las enseñanzas superiores de música en un conservatorio debes estar en posesión del título de bachiller, haber superado la “prueba de madurez” (Resolución y Anexo-2) para el acceso a las enseñanzas artísticas superiores o la prueba de acceso a la universidad para mayores de 25 años o haber superado la parte común de las Pruebas de Acceso a ciclos formativos de Grado Superior.

Examen de acceso

Superar una prueba específica de acceso

La prueba para el título superior de música se regula según lo establecido en el Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

Cada centro de enseñanzas musicales se encarga de realizar los exámenes, no obstante, la mayoría de pruebas de acceso para intérpretes suelen constar de:

  • Ejercicio práctico de interpretación

A– Interpretación de al menos 3 obras de diferentes estilos, con una duración máxima de 30 minutos
en total.

B– Primera Vista

  • Ejercicio de Análisis musical


Ejercicio de interpretación:

El Tribunal en el momento de la prueba podrá escoger las obras o los movimientos de las mismas que debe interpretar el aspirante y podrá escuchar la totalidad o parte de las obras.
El nivel de dificultad exigido es el correspondiente al alcanzado al finalizar los estudios de Enseñanzas Profesionales.


Parte B. Lectura a 1ª vista:
Lectura a 1ª vista en el instrumento de una obra escrita para el mismo. El aspirante dispondrá de un máximo de 10 minutos. El nivel de dificultad exigido será el de los últimos cursos de Enseñanzas Profesionales.


Ejercicio de análisis:

Los aspirantes dispondrán de un tiempo máximo de dos horas. El nivel de dificultad exigido para el Análisis será el equivalente al alcanzado al final de las asignaturas de “Análisis” y/o “Fundamentos de Composición” de las Enseñanzas Profesionales.

Para superar la prueba de acceso a enseñanzas de interpretación instrumental, no será necesario aprobar los
dos ejercicios.

Además, puedes consultar algunos ejemplos de exámenes de cursos pasados y ejercicios resueltos de análisis musical para comenzar a prepararte cuanto antes.

Becas para estudios musicales

Si eres estudiante y deseas completar tu carrera musical, aquí puedes consultar algunas de las becas que se ofrecen:

Beca Escuela Superior Reina Sofía – La beca es otorgada a los aspirantes que superen la audición de acceso a la academia.

Becas AIE – Artistas, Intérpretes o Ejecutantes (AIE) es una entidad que ofrece ayudas para estudios musicales de diversos tipos.

Becas Fundación Alvarogonzález – otorga dos becas para estudiantes españoles con el Certificado de Estudios Superiores de Música por un Conservatorio español que quieran ampliar sus estudios en el extranjero.

Becas de la Fundación Conservatori Liceu – ofrece varios tipos de ayudas para estudios de música.

Chistes (no solo de violas)

Entró en una fiesta, y una señora que estaba tocando el violín le preguntó.
-¿Le gusta la música?
Y él le contestó:
-“Mucho. Pero no importa, siga tocando”

***

¿Qué hay que hacer para que un violinista baje el volumen?… Ponerle una partitura delante.

***

Una orquesta de ópera se prepara para representar Rigoletto. Diez minutos antes de la función el director baja al foso y se dirige a los músicos:

-El maestro se ha puesto enfermo y no va a poder dirigir esta noche, así que no nos queda otro remedio que cancelar la representación.

El solista de último atril de viola se levanta diciendo:

-Yo he dirigido esta ópera muchas veces en Italia, cuando era joven.

-Estupendo -exclama el director. Merece la pena probar.

El viola dirige la ópera a la perfección y la representación es un éxito. Pero al día siguiente el director está recuperado de su enfermedad y viene a dirigir.

Al llegar el viola-director al foso poco antes del concierto y dirigirse a su puesto en el último atril, su compañero lo señala con un dedo acusador y le dice:

-¿Dónde demonios estuviste la pasada noche?

Instrumentos reciclados

Un padre muestra a un amigo melómano a su hijo tocando el violín. Cuando el hijo termina, el padre pregunta al amigo:
“¿Qué te parece la ejecución?”
“Hombre, la ejecución no sé…, ¡pero un par de hostias sí que le daba!”

***

Un viola que ha asistido a un recital de piano va a felicitar al solista:

-Me ha encantado. Especialmente esa pieza que comienza con un trino.

-Pero si no he tocado ninguna pieza que comience con un trino- dice,
asombrado, el pianista.

-Sí, sí, esa que hace…(y le tararea el principio de Para Elisa).

***

¿Cual es la definición de “Segunda Mayor”?
-Dos violas tocando a unísono.

***

¿Cual es la diferencia entre un violín y una viola?
-El violín puede afinarse.

***

¿Cual es la diferencia entre una cebolla y una viola?
-Nadie llora al cortar una viola.

***

¿Por qué los chistes de violas son más cortos?
Para que los violinistas puedan entenderlos.

***

El célebre violinista polaco Juan Petnicoft, de paseo por la selva de África, se pierde.
De pronto, ¡ve un león! El violinista recuerda el dicho: “La música calma a las fieras”.
Desenfunda su violin y desgrana una bellísima melodía.
Comienzan a acercarse otros leones. Lentamente, se han acercado docenas de leones. Se ha formado una verdadera platea de leones sentados alrededor del violinista.
– ¡Dios mío, jamás pensé que este violín iba a salvarme la vida!
En ese momento, un león enorme aparece de entre
los arbustos. De un empujón, aparta a los leones que estaban sentados, se arroja violentamente sobre el violinista y se lo come.
Uno de los leones, todavía conmovido, comenta:
-¡Mierda! ¡Ya sabía yo que el sordo nos iba a arruinar el concierto!

***

Durante un concierto, el flautista se saca un moco impresionante y alguien del público grita
-Flautista animal!
El director mira enfadado hacia la platea, pero sigue dirigiendo. Al rato, otro moco del flautista y otra vez gritan
-Flautista animal!
El director cabreado mira amenazador al público, pero continúa en su trabajo. Finalmente otro mocazo del flautista, y de nuevo
-Flautista animal!
El director detiene el concierto, pone al flautista al frente del escenario y se dirige al auditorio muy enfadado
-Quisiera saber quién, desde el anonimato y oculto entre la multitud, le ha gritado “Flautista” a este animal!

Tipos de violas y sus antecesores

Instrumentos de cuerda frotada

¿Te has preguntado alguna vez de dónde provienen los instrumentos de cuerda frotada que conocemos? ¿Cómo llegaron a adquirir su aspecto? Hoy vamos a hacer un recorrido por toda su historia, comenzando desde la Antigua Grecia.

Para hablar de los instrumentos de cuerda frotada, antes debemos aclarar cuáles son los diferentes tipos de instrumentos de cuerda según el método que se utilice para hacer vibrar las cuerdas:

  • Punteo
  • Percusión
  • Frotación
  • Vibración de cuerdas al aire

Teniendo en cuenta esta clasificación, vamos a intentar establecer un orden de instrumentos de cuerda que fueron apareciendo a lo largo de la historia hasta la creación del violín que conocemos hoy en día.

Nuestra historia en particular se remonta a Grecia por ningún motivo en concreto. Podríamos comenzar mucho antes en el tiempo mencionando algunos instrumentos prehistóricos o bien los diferentes instrumentos de cuerda utilizados en los países árabes y asiáticos hasta la Grecia clásica, pero decidimos comenzar con Orfeo y su lira de nueve cuerdas, que fue modificada así en honor a las nueve musas griegas.

Orfeo es un personaje misterioso que aparece en la mitología griega como un cantor y poeta proveniente de Tracia. Existen afirmaciones de su existencia, pese a que en la actualidad muchos lo consideran como un personaje mitológico.

Antes de la famosa lira de Orfeo, los primeros restos de lira se pueden encontrar en Mesopotamia en el tercer milenio a.C. Tenía las cuerdas dispuestas en abanico y fue denominada algar entre los sumerios. Este instrumento puede hallarse en tumbas como parte del ajuar funerario, siendo las denominadas “liras de Ur” consideradas uno de los instrumentos de cuerda más antiguos que conocemos.

La lira es un instrumento de cuerdas unidas a un yugo en el mismo plano que la caja de resonancia, con dos brazos y un travesaño. A la familia de la lira pertenecen las siguientes tipologías :

  • chelys (tortuga), construida según la descripción mitológica de Homero.
  • bárbiton, también con un caparazón de tortuga como caja de resonancia
    pero con unos brazos más largos y curvados.
  • kythara(cítara), considerada como un tipo de lira cuya caja de resonancia es de
    madera y de forma cuadrada. Era el tipo de lira más utilizada y quedaba
    reservada para los tañedores profesionales, siendo un instrumento
    decorado más ricamente.
  • phorminx, similar a la cítara pero de tamaño menor y con la caja de
    resonancia redondeada.
  • kylix o lira de pan. Sus brazos son dos cuernos de animal y también
    poseen un caparazón como caja de resonancia.

Cítara y lira se convirtieron en los instrumentos principales de la Antigua Grecia, siendo uno de sus elementos diferenciadores que la primera poseía una caja de resonancia con una fina tabla armónica de madera.

Pero entonces, ¿de dónde apareció el arco? Se piensa que el arco de caza es el objeto que motivó la creación del arco musical. El arco en sí ya era un instrumento de cuerda en el momento en que comenzásemos a tirar de la cuerda tensada.

Un dato curioso es que la unión entre la cítara y el arco aparece mencionada en el himno homérico a Apolo:


[…]Al punto entre las inmortales habló Febo Apolo:
«Sean míos la cítara y el curvo arco,
proclamaré a los hombres de Zeus la inflexible voluntad.»

La cítara continuó en uso durante cientos de años sufriendo grandes modificaciones. Finalmente, se le hicieron cortes laterales para que el arco pudiera pasar y tocar las cuerdas externas. También se crearon las aperturas con forma de f, puesto que esta es la forma que rompe menos las líneas de vibración en la tapa.

A su vez y debido al gran intercambio cultural que sufría el continente europeo, los instrumentos de cuerda orientales comenzaron a aparecer.

El rebab, originario de Afganistán, es un instrumento que se usaba en el s.VIII a.C., que más tarde se adentraría en Al-Andalus y de ahí por el resto de Europa.

La lira bizantina data de los siglos XI y XII. Tenía forma de pera y el número de cuerdas solía variar de entre tres a cinco.

A lo largo de todo este periodo existieron instrumentos de cuerda frotada que compartían algunas características pero respondían a diferentes nombres: viola de arco, vihuela de arco, fídula, viela o giga.

El instrumento llamado rabel ha sido documentado por primera vez en el s.XV y se cree que fue introducido por los árabes a la Península Ibérica. Denominado también rebec, rebab, rebeca, rabeba, rubeba; el rabel es comúnmente relacionado con muchos instrumentos de cuerda frotada que se usaban durante la Edad Media y el Renacimiento.

En el Renacimiento, la viola original se dividió en dos ramas: la viola da braccio y la viola de gamba. Las violas da braccio quedaron relegadas a los lugares en donde tocaban músicas populares; mientras que las violas da gamba eran exclusivas de las cortes más refinadas.

La viola da braccio se tocaba apoyándola contra el pecho o sobre el hombro, en oposición a las violas de gran tamaño. El primer tratado que hacía referencia a este instrumento data del año 1543.

La viola da gamba – Una de las primeras descripciones del instrumento y de su sonido data del año 1542. Tuvo éxito en Francia, Inglaterra y Alemania hasta principios del XVII.

El laúd es otro instrumento directamente proveniente de los árabes que se instalaron en la Península Ibérica (su nombre original era Al-úd). Pero no es hasta el s. XVI que vió su época de mayor esplendor en Europa gracias a su aparición en las cortes.

La viola pomposa fue inventada en 1720 por Johann Sebastian Bach y construida por el luthier de Leipzig, Hoffmann. Su tamaño era mayor que la actual viola y tenía cinco cuerdas que se afinaban de grave a agudo: dosolrelami.

Viola de amore – El verdadero origen de la viola d’amore sigue sin haberse aclarado hasta hoy con exactitud. Lo que produce el sonido excepcional de la viola d’amore y lo que probablemente le ha brindado su nombre es el sonido de las cuerdas metálicas. Fué también durante el siglo XVIII cuando surgió probablemente el tipo más moderno del instrumento, que cuenta con cuerdas metálicas de resonancia por debajo de las cuerdas normales y que entran en vibración durante la ejecución, reforzando así el “sonido dulce” que conoció Leopold Mozart.

Pero, ¿qué opinas ante el hecho de que el violín moderno puediera tener en parte su origen en España? Según Roger Prior, profesor de la Universidad de Belfast, existen rastros de que los principales violagambistas habían sido sefaradíes expulsados quienes, una vez que se asentaron en Italia, crearon el violín.

Los Amati fueron célebres lutieres: el padre, Andrea (1520-1578) estableció la forma del violín moderno; su labor fue continuada por sus hijos y llevada a la perfección por su nieto Nicolò, quien fuera maestro de Andrea Guarneri y Antonio Stradivari (1644-1737). Posiblemente, el nombre original de los Amati fuera «Haviv» (que en hebreo significa «amado», y eventualmente haya sido italianizado).

Esta es una posible versión de la historia de los instrumentos de cuerda frotada, tan presentes en nuestras vidas desde muchas generaciones atrás en el tiempo.

Bibliografía:

  • Francisco Blasco Vercher, Vicente Sanjosé Huguet (1994) Los instrumentos musicales Volumen 23 de Cultura Universitària Popular
    ISBN 843701543X, 9788437015439

Obras para violín que no son tan conocidas

Generalmente todo violinista suele cubrir un repertorio de obras clásicas, barrocas y románticas durante sus años de estudio, que suelen ser establecidas por el programa educativo o por el profesorado. Estas obras se consideran fundamentales y es muy probable que además formen parte del repertorio obligatorio para concursos y puestos de trabajo en las orquestas más reconocidas. Hablamos, por ejemplo, de los conciertos para violín de Mozart (cualquiera de ellos), las sonatas de Bach y conciertos de estilo romántico como los de Mendelssohn, Bruch, Wieniawski, etc… o bien algún capriccio de Paganini, como pieza técnica.

Pero lo cierto es que existen muchos más compositores y muchas más obras para solo de violín, aún sin contar el período a partir del s. XX.

Hoy hemos seleccionado algunas piezas no tan conocidas pero igualmente extraordinarias y bellas. Quizás las conozcas todas, o puede que ni siquiera te suenen, en cualquier caso te invitamos a echarles un ojo (y un oído):

Sonatas del Rosario o Sonatas de los Misterios, de  Heinrich Ignaz Franz Biber (1684)

Sonata para violín y piano de Amy Marcy Cheney Beach (1896)

Sonata de César Franck, escrita en 1886 como regalo de cumpleaños para el violinista y compositor Eugène Ysaÿe.

Melodía Hebrea de Joseph Achron (1911)

Sonata No. 6 (“Manuel Quiroga”) de Ysaÿe (1923)

Spiegel im Spiegel (Espejo en Espejo) escrita por Arvo Pärt en 1978