El violín húngaro

El violín húngaro es conocido en todo el mundo por su pasión, romance y virtuosismo. Existe una relación bastante clara entre la música folclórica húngara, la música romaní y la tradición de la música clásica, que, combinada con el repertorio de verbunkos, formaron el estilo hongrois. Aunque varios compositores se acercaron al estilo hongrois de la tradición clásica, es importante explorar otros estilos musicales relevantes, ya que los compositores a menudo se inspiran en una variedad de fuentes exóticas y modismos. Una conciencia de la interconexión entre estilos musicales, así como una comprensión de sus prácticas de desempeño, ayuda a dar forma a una históricamente auténtica interpretación de las obras de estilo hongrois.

Fueron muchos los compositores (húngaros o no) quienes quisieron hacer un estudio de este folclore que tanto interés despertaba en toda Europa. Béla Bartók o Franz Liszt realizaron varias recopilaciones de obras folclóricas de Hungría. Estas dos figuras tan diferentes revelan no solo nuevas perspectivas, sino también un rico paisaje cultural e ideológico con profundas implicaciones para la forma en que los músicos y críticos de Hungría veían su identidad.

Músicos húngaros romaníes y no romaníes llevaron el “estilo húngaro-gitano” por todo el mundo, en cafés, teatros y salas de conciertos. La potente imagen del gitano “oriental” contrastaba marcadamente con la del músico clásico europeo; el estilo húngaro-gitano fue la primera opción natural como un significante musical del húngaro, sin embargo, era un estilo popular.

Los músicos húngaros pasaron décadas tratando de asimilar el significado de este estilo y tratando de determinar cómo podría usarse en la sala de conciertos. Los escritos de música folclórica de Bartók, Kodály y sus colegas emergen así como una respuesta modernista a lo que vieron no solo como falso sino también como un retroceso romántico. En este contexto, está más claro que nunca cómo encaja su uso de la música folclórica antigua entre los músicos modernistas de su época.

Por otra parte está Johannes Brahms, quien también quiso tomar este folclore para crear sus famosas Danzas Húngaras. La mayor inspiración de Brahms para componer estas piezas llegó años antes en forma de un encuentro casual con el violinista húngaro Ede Reményi. Unos años después de ver tocar a Reményi por primera vez, Brahms, que entonces tenía 20 años, se convirtió en su pianista acompañante, uniéndose a Reményi de gira mientras aprende sobre su herencia musical nativa.

Apoyado por su auténtica experiencia de la música folclórica húngara, Brahms finalmente puso la pluma sobre el papel e intentó componer en este estilo. De los 21 bailes, se dice que solo los números 11, 14 y 16 son composiciones completamente originales de la obra de Brahms, pero el resultado sigue siendo uno de sus trabajos más populares y representados con frecuencia. Dentro de sus Danzas húngaras, Brahms capturó la energía cantarina y jubilosa de las csárdás y verbunkos, danzas folclóricas tradicionales húngaras caracterizadas por tempos dramáticamente variables, ritmos animados y pasajes virtuosos giratorios.

Las Danzas Húngaras

La música folclórica de Hungría es una de las expresiones de identidad nacional más importantes del país. La ubicación geográfica de Hungría, junto con un patrimonio cultural que tiene influencias desde Asia central hasta Europa occidental, ha apoyado durante mucho tiempo tradiciones musicales diversas y vivas. La documentación y el análisis académico de la música folclórica húngara se inició a finales del siglo XIX y obtuvo resultados espectaculares. No solo establecieron métodos científicos para recopilar e interpretar las tradiciones musicales populares de Hungría; también compusieron y difundieron canciones populares. Su objetivo, como escribió Kodály en 1906, era reconocer “la capa básica de nuestra música folclórica, la roca sobre la que se puede construir una cultura”.

Hoy en día, el repertorio de canciones populares grabadas asciende a unas 300.000. En las últimas décadas, ha surgido un gran interés por la música folclórica. La proliferación de casas de baile (táncházak) en las zonas urbanas está contribuyendo a garantizar la supervivencia de las melodías tradicionales y a mantener la vitalidad de la danza y la música folclóricas. 

Hay cinco tipos básicos de danza tradicional que se encuentran en toda la Cuenca de los Cárpatos: danzas redondas (karikázó); bailes de salto (ugrós); danzas de hombres (legényes); bailes de parejas lentos y rápidos (csárdás); y bailes de palos (botoló), que son vestigios de bailes de armas.

Cada uno de estos cinco tipos básicos de danza varía, dependiendo de su región geográfica. Por ejemplo, las danzas que se encuentran en las regiones de los ríos Danubio y Tisza tienden a ser más sencillas y alegres que las danzas más complejas de Transilvania (Rumanía). Los bailes en solitario y en pareja son típicamente de forma libre, lo que significa que hay innumerables posibilidades para la improvisación individual. Esta característica distingue la cultura de la danza húngara de la de Europa occidental y los Balcanes, y explica su inmensa riqueza. 

Es bastante curiosa la forma en que la música, más allá de ser un instrumento para definir un sentimiento de pertenencia nacional o étnica, logra unir en vez de separar, a largo plazo. Pues, después de todo, la música es una especie de lenguaje universal que, a través de su legado, puede enriquecernos y darnos una idea más general de cada cultura.

Referencias:

  • Hungarian Elements in Selected Piano Compositions of Liszt, Dohnanyi, Bartok, and Kodaly – Helga Scheibert
  • The Hungarian Rhapsodies and the 15 Hungarian Peasant Songs: Historical and ideological parallels between Liszt and Bartók – David B. Hill

Lara Sansón – El talento andalúz

La violinista Lara Sansón, de Cádiz, nos deleita con su espectacular actuación en el programa de televisión Tierra de Talento, de Canal Sur. Ella ha sabido mostrar al público y al jurado la gran versatilidad que ofrece el violín interpretando obras musicales de muy diferentes estilos.

Lara comenzó sus estudios musicales a la edad de 9 años y, desde entonces, ha viajado y actuado por todo el mundo. Tanto como solista como en grupos de música de cámara y orquestas, Lara ha participado en festivales musicales en Francia, Italia, España, Eslovaquia y EEUU. 

Actualmente, Lara es Concertino en la Orquesta Bética de Cámara (Sevilla), labor que desempeña en conjunto con su puesto de primer violín en la Orquesta Sinfónica Pop del Soho, de Antonio Banderas (Málaga).

Ya estamos impacientes por ver las siguientes actuaciones de Lara y saber qué nos tiene preparado. El próximo sábado día 17 de julio a las 22:00 h. (CEST) se emitirá la edición final del programa Tierra de Talento.

¿Prefería Mozart las tonalidades mayores?

El famoso compositor Wolfgang Amadeus Mozart ha sido objeto de numerosos estudios por diversas razones. No es sencillo determinar qué es exactamente lo que hace que su música sea tan excepcional ya que posiblemente esto debiera a un conjunto de factores. Si consideramos que fue un niño prodigio y estuvo centrado en la música durante la mayor parte de su vida, podríamos llegar a imaginar que Mozart poseía conocimientos musicales que superaron a los de sus contemporáneos.

Ya desde temprana edad y debido a sus numerosos logros, Mozart era conocido en toda Europa por su enorme talento. Gracias a su fama el compositor tuvo muchos encargos y sus obras pudieron ser conservadas e interpretadas hasta la actualidad. Puede que incluso existieran más compositores de similar talento y durante la misma época pero sus obras no han sido tan bien conservadas como las de Mozart. Aún así, expertos afirman que no ha vuelto a nacer un compositor que se pueda comparar con Mozart. Sus obras parecen rozar la perfección musical y a pesar de no presentar gran dificultad a primera vista, no son nada fáciles de interpretar.

A cualquier músico profesional podría resultarle obvio el hecho de que la mayoría de las obras de Mozart estén escritas en tonalidades mayores, quizás algo tan obvio que no merece interés. (En los modos tonales occidentales las escalas mayores evocan un sentimiento de alegría y las menores, de tristeza). De las cerca de mil obras de Mozart que podemos encontrar (tanto completas como sin acabar), tan solo unas setenta de ellas están escritas en tonalidades menores. Los motivos de esta elección no son claros. Podría deberse a las tendencias musicales de la época, encargos específicos o a los propios gustos del autor, muy influenciados por su padre, Leopold Mozart y más tarde por el compositor Joseph Haydn (ambos también usaban mucho las escalas mayores).

El hecho que ha despertado nuestro interés es la relativamente nueva corriente que habla sobre los efectos positivos que puede causar la simple audición de la música de Mozart. El así llamado “Efecto Mozart” es el resultado obtenido al escuchar la música que, al parecer, es beneficioso para la salud. Son muchos los que han hablado acerca de estos efectos durante las últimas décadas pero también son bastantes quienes se oponen a esta teoría.

Nuestra intención hoy no es cuestionar los efectos que pudiera provocar la música de Mozart en nuestra salud o en nuestras habilidades cognitivas. Pero, de existir un Efecto Mozart, ¿acaso podría éste deberse al uso predominante de las tonalidades mayores por parte del compositor? Sin duda el uso de las tonalidades mayores es algo muy característico de Mozart.

Independiéntemente de los resultados que pudieran producirse al escuchar las obras de Mozart, lo cierto es que muchos disfrutamos oyéndolas. Y tal vez al disfrutar de una música en tonalidades mayores (música alegre o positiva) pudiera ayudarnos a lograr un estado de tranquilidad y serenidad que no se podría conseguir al escuchar música death metal, por ejemplo. Por supuesto, tal afirmación es bastante subjetiva puesto que una obra escrita en tonalidad menor no necesariamente debe causarnos tristeza, y viceversa.

En un artículo de la revista Financial Times escrito por Harry Eyres se hace mención de esta concreta tendencia del uso que hizo Mozart de escalas mayores. Según Alfred Brendel, “Hay obras que son pocas en número pero excepcionales en intensidad expresiva: son las obras en tonalidad menor, especialmente las que comienzan y terminan en menor. Es un misterio por qué hay tan pocas obras en tonalidades menores”.

Quizás las escalas mayores representen un mayor desafío para los compositores. Pues hacer brotar emociones con tonalidades mayores parece una tarea compleja. En cambio, hay algo realmente atractivo para el oído humano en las tonalidades menores (y algunos otros modos tonales antiguos).

Para finalizar, te dejamos con un vídeo de la La Sinfonía n.º 40, K. 550 que, aunque esté escrita en en sol menor, da la sensación de efecto alegre.

Afinar un violín

La correcta afinación de un insturumento es imprescindible para poder tocar cualquier obra, y más aún si debes tocar en conjunto con otros instrumentos. Hoy vamos a darte algunos consejos para que puedas afinar tu violín en varios sencillos pasos.

Afinación de un violín

Primero, algunos conceptos básicos. Un violín tiene cuatro cuerdas de grosor variado. Para la afinación estándar, las cuerdas se afinan con un intervalo de una quinta justa entre cada una y se organizan en orden ascendente, desde la nota más baja hasta la más alta: G (Sol), D (Re), A (La) y E (Mi).

Paso 1. Comencemos por la cuerda la (A). Puedes usar un diapasón o un afinador en línea para esta tarea. Si golpeas el diapasón éste te dará un tono la en 440 hz que te servirá de referencia para afinar la cuerda la de tu violín. Debes procurar que tu cuerda de exactamente el mismo tono La que el del diapasón. Si usas un afinador digital podrás ajustar el tono hasta que te marque luz verde o hasta que la flecha te indique que has alcanzado el tono correcto. Puedes usarlo para afinar las demás cuerdas también.

Paso 2. Si los tonos no coinciden deberás afinar la cuerda la de tu violín. Gira la ruedecilla del afinador metálico de la cuerda La para tensar (derecha) o aflojar (izquierda) la cuerda hasta lograr el tono correcto. Si no dispones de afinador metálico, deberás usar las clavijas. 

Paso 3. A veces, afinar mediante las clavijas puede resultar complicado si sostienes tu violín en postura de tocar. Puedes colocar el violín en tu regazo mirando hacia ti, o sosteniéndolo con las piernas. Afloja un poco las clavijas y vuelve a tensarlas mientras haces pizzicato para lograr el tono correcto. Deberás hacer un poco de presión para que la clavija quede en su lugar.

Paso 4. Es posible que no estés usando un afinador digital, en línea, aplicación, etc., y solamente puedas afinar la cuerda la usando una referencia. En este caso, deberás usar tu oído para afinar las demás cuerdas de manera que formen quintas justas. 

El truco de la tiza

A veces las clavijas no agarran bien y al intentar afinar tu violín se destensan solas. Para evitar que esto ocurra, puedes probar a untar un poco de tiza en las clavijas destensadas para que hagan fricción. O bien, puedes usar el grafito de un lápiz para lograr el mismo efecto.

¿Por qué las orquestas afinan en la?

Las orquestas siempre sintonizan el tono del concierto (generalmente A = 440 Hertz, 440 vibraciones por segundo). Convenientemente, cada instrumento de cuerda tiene una cuerda la. Así que tiene sentido que las orquestas de cuerdas afinen la cuerda La al aire de los violines. Y como otras familias de instrumentos se han unido a la orquesta a lo largo de los años, siguieron su ejemplo. 

¿Cuándo empezaron las orquestas a afinar con el oboe?

Cuando surgieron las primeras orquestas a finales del siglo XVII, estaban formadas principalmente por músicos de cuerda. Si bien la atención se centró en los instrumentos de cuerda, a veces se usaban oboístas para fortalecer el sonido de la primera y segunda sección de violín. Pero entonces, los compositores empezaron a darse cuenta de que el tono brillante y de canto del oboe podía aprovecharse mejor. Comenzaron a escribir partes separadas para el instrumento e incluso a crear conciertos para el instrumento (por ejemplo, el Concierto para oboe en re menor de Albinoni).

Violín Mariachi

El origen de la música mariachi está muy ligado a la aparición del violín (por aquel entonces Rebec) en México, allá por el s. XVI. Al parecer, el género de música denominado mariachi es producto de la combinación entre las tradiciones locales indígenas y las doctrinas traidas por los españoles. El violín aparece ya en las primeras formaciones musicales mariachi y es impulsor de la creación de la vihuela mexicana, instrumento de cuerda inventado por Justo Rodríguez Nixen. 

A finales de 1700 había comenzado a evolucionar una forma de canción que usaba coplas de rima tópica o satírica, con el violín generalmente a la cabeza de la melodía. Esto tomó gradualmente el manto de un idioma musical nacional, incorporando elementos de las diferentes culturas, y durante la guerra por la independencia en 1810-21 se convirtió en un símbolo de lucha, libertad y orgullo nacional.

El propio término mariachi, según fuentes, tiene varios posibles orígenes etimológicos. Por una parte está su similitud con la palabra francesa “mariage” que significa matrimonio. En este sentido el género mariachi haría referencia a la música que se interpretaba durante los festejos nupciales. Por otra parte, mariachi podría provenir de la lengua nativa de Cocula, haciendo referencia a la Virgen María del Río y a su canción, convirtiéndose así de “Maria ce son” a “mariachi”.

Violín mariachi

Las bandas de mariachis incluyen desde dos hasta un extenso grupo de violinistas, a menudo con formación clásica y armados con un repertorio enorme y una técnica impresionante. Tocando normalmente al aire libre y compitiendo con una sección de trompetas desenfrenada, los violinistas necesitan un tono potente y un vibrato fuerte. Suelen tocar en armonía unos con otros, con las trompetas haciendo contramelodías. Las notas de gracia se utilizan ampliamente y el pizzicato es muy común.

Mariachi Vargas

Los primeros grupos organizados comenzaron a mediados del siglo XIX; en 1850 Amado Vargas fundó una banda con dos violines, arpa y guitarra de golpe (una pequeña guitarra de 5 cuerdas). Su hijo Gaspar se hizo cargo en 1898, llamando al grupo Mariachi Vargas de Tecalitlan, y esto fue para probar el modelo e inspiración para todos los grupos de mariachi posteriores. Hacia el cambio de siglo, los mariachis llegaron a la Ciudad de México y prosperaron con la introducción de la radio en la década de 1920. La vihuela (una guitarra de 5 cuerdas) se agregó a la formación estándar, junto con las trompetas que ahora son fundamentales para el sonido del mariachi. Se agregaron más violines para equilibrar las trompetas. La verdadera edad de oro del mariachi llegó en los años 40 y 50 con la llegada del cine. Solo el conjunto Mariachi Vargas apareció en más de 200 películas. 

La banda de mariachis moderna normalmente consta de al menos 8 integrantes; 2 trompetas, 3 violines, vihuela, guitarrón (un tipo de bajo acústico con un cuerpo enorme y cuello corto) y posiblemente un arpa o guitarra de golpe. Las bandas tienen un repertorio amplio y variado, que refleja la diversidad de situaciones sociales en las que están llamadas a actuar.

 

Laura Garciacano Sobrino fue apodada por primera vez la “Reina del Mariachi” en 1995 por Los Angeles Times. Laura Sobrino también fue directora y violinista principal del Mariachi Reyna de Los Ángeles, y originalmente fue la responsable de buscar el talento femenino en el mariachi. La Sra. Sobrino también fue la directora musical y violinista del grupo de mariachis “Mariachi Mujer 2000”.

A pesar de su importancia, el mariachi no es de ninguna manera el único estilo de tocar el violín que se encuentra en México. Juan Reynoso es un violinista virtuoso que, a finales de los 80, dirige su propia banda al estilo tradicional de Tierra Caliente en el suroeste del país.

Directoras de orquesta – Conócelas

No parece haber una razón lógica por la que existan más hombres que mujeres en el puesto dirección de orquesta actualmente. Argumentos tales como “la orquesta funciona mejor con un hombre como director” o “una chica bonita podría desconcentrar a los músicos” son ofensivos, erróneos y bastante obsoletos para que puedan tenerse en cuenta, no obstante, en la profesión de dirección de orquesta continúan predominando los hombres. Si el motivo no es la discriminación, ¿acaso no hay tantas mujeres que querrían ser directoras?

Obviamente, las directoras de orquesta existieron desde el origen de la orquesta en sí, pese a que no muchas orquestas accedieron a ser dirigidas por mujeres durante los siglos pasados. Este hecho se podría explicar con la necesidad de una figura de autoridad orquestal que solía asociarse más a la masculinidad.

Para conocer un poco más acerca de la dirección orquestal, veamos algunos datos sobre su origen. Las primeras actividades asociadas con la dirección musical datan allá por el 2800 a. C. Los relieves egipcios y sumerios representan personas que hacen señales con las manos a los arpistas y flautistas, un acción llamada quironomía. La quironomía continuó en la antigua Grecia con movimientos de manos y pies, y floreció en el canto gregoriano. A mediados del siglo XV, el líder podría moverse hacia arriba y hacia abajo para mostrar un ritmo, manteniendo a todos juntos. En el siglo XVII, el teclista, el organista o el clavecinista, usó su mano, una hoja de papel, o un palo de madera para controlar el conjunto. A finales del siglo XVII, el primer violinista o concertino comenzó a funcionar como líder. En la época de Haydn, había dos directores: el concertino con su arco de violín y el propio Haydn en el teclado. Hasta el s. XIX prácticamente todos los compositores dirigían sus obras. La figura de director orquestal que conocemos hoy en día aparece entonces, y es también entonces cuando aparecen las primeras directoras de orquesta.

Elfrida Andrée (19 de febrero de 1841-11 de enero de 1929) fue una organista, compositora y directora sueca.

Andrée fue una de las primeras mujeres organistas nombradas oficialmente en Escandinavia. Comenzó a trabajar en Estocolmo en 1861 y se convirtió en organista de la catedral de Gotemburgo en 1867. Por sus servicios, fue elegida miembro de la Real Academia Sueca de Música. Andrée compuso dos sinfonías para órgano, la ópera Saga Fritiofs (1899), entre otros.

Francisca Edwiges Neves Gonzaga, más conocida como Chiquinha Gonzaga, 17 de octubre de 1847 – 28 de febrero de 1935) fue una compositora, pianista brasileña y la primera mujer directora en Brasil.

Chiquinha Gonzaga fue la primera pianista de “choro” y autora de la primera marcha carnavalera, “Ó Abre Alas” (1899). Sus obras de teatro y operetas, como Forrobodó y Jurití, fueron un gran éxito de público porque utilizaron elementos de la cultura popular brasileña de la época.

Caroline B. Nichols (1864-1939) fue una violinista, directora y fundadora de la Fadette Ladies Orchestra (conocida como Fadettes of Boston). 

Nichols fue miembro fundador de la Ladies Orchestra de Marion Osgood, sin embargo, unos cuatro años más tarde fue miembro fundador de Fadettes of Boston en 1888, un sexteto. Rápidamente ascendió de primer violín a directora cuando el pequeño grupo se convirtió en una orquesta de cámara, asumiendo el liderazgo en 1890. Dirigió a las Fadette durante más de treinta años. 

Elisabeth Johanna Lamina Kuyper (13 de septiembre de 1877 – 26 de febrero de 1953) fue una compositora y directora romántica holandesa.

En 1901, se convirtió en la primera mujer en ser admitida para estudiar composición en la Meisterschule für Komposition de Berlín, entonces dirigida por el renombrado compositor Max Bruch. En 1905, Elisabeth Kuyper se convirtió en la primera mujer compositora en recibir el Premio Mendelssohn, y luego, en 1908, en la primera mujer en ser nombrada profesora de Composición y Teoría en la Hochschule für Musik de Berlín.

Lina Coen (Caroline Marie Cohen; 21 de septiembre de 1878-13 de abril de 1952) fue una músico franco-estadounidense de ascendencia holandesa. Fue la primera mujer en los Estados Unidos en dirigir una ópera. 

Según los informes, Coen fue la primera mujer en los Estados Unidos conocida en dirigir una ópera, según la New York Review (10 de febrero de 1917) en un artículo titulado “Mujer dirige la actuación de Carmen en el Garden Theatre”

Juliette Nadia Boulanger  16 de septiembre de 1887 – 22 de octubre de 1979) fue una compositora, directora y profesora francesa. 

 

Directora y compositora, Nadia estudió música en el Conservatorio de París entre 1897 y 1904, tomó lecciones de composición con Gabriel Fauré y aprendió órgano con Charles-Marie Widor. Su hermana fue la compositora Lili Boulanger, quien fue la primera mujer en ganar el codiciado premio Prix de Rome de composición.

En la actualidad existen muchas directoras de orquesta reconocidas:

Anu TaliDirectora musical de la Sarasota Orchestra en Florida entre 2013 y 2019, su temporada 2020/21 incluye apariciones con la BBC Scottish Symphony Orchestra, Russian National Philharmonic en el nuevo Zaryadye Hall de Moscú, Orquesta Sinfónica de RTVE, Korean Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Estrasburgo, y una corrida de Carmen en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.

Marin Alsop – hizo historia cuando se convirtió en la primera mujer en dirigir una importante orquesta sinfónica de Estados Unidos cuando fue nombrada para la Orquesta Sinfónica de Baltimore en 2007. 

Gisèle Ben – Dor Actualmente directora laureada de la Sinfónica de Santa Bárbara, la directora uruguaya ha sido especialmente alabada por sus interpretaciones de obras sudamericanas. 

Odaline de la Martinez es la directora que ostenta el récord histórico de ser la primera mujer en dirigir en los BBC Proms. La músico cubana es fundadora de la Lontano Chamber Orchestra y la European Women’s Orchestra. 

Sian Edwards saltó a la fama como directora musical en la English National Opera entre 1993 y 95. Dirigió un programa de Britten, Holst, Berkeley y Tippett con Britten Sinfonia en los Proms de 2013. 

JoAnn Falletta – Directora musical de la Filarmónica de Buffalo y las orquestas Sinfónicas de Virginia. 

Jane Glover Ex directora musical de London Mozart Players y Glyndebourne Touring Opera. Actualmente directora musical de la Música del Barroco de Chicago, Glover también es directora de ópera en la Royal Academy of Music. 

Emmanuelle Haïm – es una brillante especialista en barroco francés que ha encendido el mundo de la ópera con su propio conjunto Le Concert d’Astrée. 

Susanna Mälkki – La directora finlandesa y directora musical del Ensemble intercontemporain, Susanna Mälkki debutó con la Filarmónica de Berlín en 2009. 

Andrea Quinn – La directora británica, ex directora musical del Royal Ballet y del New York City Ballet, ha dirigido la mayoría de las compañías de ballet más importantes del mundo. 

Simone Young – Los puestos de la directora australiana han incluido la directora principal de Opera Australia y, actualmente, la Filarmónica de Hamburgo.

Xian Zhang – Directora de la Orquesta Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi desde 2009. En 2016 se convirtió en directora invitada principal de la BBC National Orchestra of Wales. 

Barbara Hannigan – Ya famosa como soprano, interpretando papeles como Lulu de Berg, oratorios de Handel o nueva música contemporánea de vanguardia, Barbara Hannigan también se ha hecho un nombre como directora, comenzando en 2011 con Mysteries of the Macabre de Ligeti . 

Alice Farnham – directora británica que se formó en el Conservatorio de San Petersburgo, tiene una reputación internacional al trabajar con el Teatro Mariinsky y en la Royal Opera House.

Ariane Matiakh – La única directora femenina en formar parte de la lista para el escenario principal en 2019-20 en The Royal Opera House, Londres. 

Mirga Gražinytė-Tyla – La maestra lituana de 32 es la Directora Musical de la Orquesta de Classic FM en Midlands, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, Gražinytė-Tyla también es Directora Asociada de la Filarmónica de Los Ángeles. 

Laurence Equilbey – La directora francesa es ampliamente respetada por su trabajo en la música coral, ya que fundó y dirigió el coro principal a capella, Accentus.

Alondra de la Parra – La conductora mexicana y directora musical de la Orquesta Sinfónica de Queensland está al frente de una nueva generación de directores.

Ligia Amadioingeniera industrial y actual directora principal de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (OFB)

Inma Shara – Ha dirigido las orquestas sinfónicas españolas más importantes y algunos de sus compromisos más recientes incluyen colaboraciones con algunas de las mejores orquestas del mundo como; la London Philharmonic Orchestra, Filarmónica de Israel además de otras como las Orquestas;  Sinfónica Nacional Checa, Sinfónica Nacional Rusa, London Royal Philharmonic, Sinfónica de Roma, entre otras.

Barbara HanniganCantante y director de orquesta. Hannigan ha colaborado extensamente con compositores como Boulez, Zorn, Dutilleux, Ligeti, Stockhausen, Sciarrino, Barry, Dusapin, Dean, Benjamin y Abrahamsen. 

Beatrice Venezi – Director Invitado Principal de la Orquesta della Toscana, Director Principal de la Orquesta Milano Classica y de la Orquesta Nuova Scarlatti Young

Isabel Costes – Desde 2006 es directora musical y artística de la Orquesta Sinfónica del Atlántico. Estudió con el maestro Manuel Galduf en el Conservatorio Superior de Música de Valencia.

Isabel Rubio – Directora de Orquesta murciana, actualmente Directora Asociada de la Orquestra Vigo 430 y la Joven Orquesta Sinfónica de Granada. Fue Directora Asistente de la Orquesta de Valencia en la temporada 2018/19 y asistente de Lucas Macías en la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) 2021.

Además, actualmente puedes encontrar muchas escuelas de dirección orquestral. Hasta el año pasado, muchas sociedades musicales incluso ofrecían cursos orientados a las directoras de orquesta:

  • RPS Women Conductors es un programa para mujeres directoras dirigido por Alice Farnham y perteneciente a la Royal Philharmonic Society
  • Curso de dirección de la Royal Opera House
  • Young Women’s Conducting Workshop en la Universidad de Cambridge
  • Curso de Formación a las TECNICAS DE LA DIRECCIÓN DE ORQUESTA 8 al 17 de julio de 2021 Lyon (Francia) >5 al 11 de enero de 2021 Medellin (Colombia) – de Orchestre Symphonique Confluences
  • XII Curso de Dirección de Banda y Orquesta – Federación Tinerfeña de Bandas de Música

Referencias:

Women Conductors: Has the Train Left the Station? by Marietta Nien-hwa Cheng

La música en la pintura

La música y la pintura tienen una estrecha relación. Los factores ambientales como los colores, el brillo u oscuridad, el olor y los sonidos desencadenan diversas emociones y sentimientos dentro de nosotros. Como tal, las experiencias auditivas entran en el proceso creativo y afectan a las obras de arte. La evidencia sugiere que cuando un tipo particular de música y pintura tiene lugar en el mismo entorno, el resultado de la pintura será distinto.

Por otra parte, podemos establecer muchas conexiones directas entre pintores y compositores, no solo en los retratos de compositores, sino también en la representación de músicos, instrumentos y partituras, la visualización de lo invisible, la esencia misma de la música. Muchos pintores, especialmente los de la época romántica, consideraron la música como la más pura de las artes que, por su inmediatez, toca el espíritu y el alma. Durante su tiempo, la música en la pintura se expresó generalmente de manera figurada, mientras que más adelante en el siglo XIX y sobre todo a lo largo del siglo XX, la efusividad y abstracción de la música fue paralela al movimiento hacia la abstracción en la pintura.

Hoy hemos seleccionado algunas imágenes de pinturas que contienen instrumentos musicales, sobre todo de cuerda frotada. Todas estas pinturas nos muestran la música en distintos contextos y épocas, además de la transformación que han sufrido los instrumentos musicales con el paso del tiempo.

El sentido del oído – Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens ,1617 – 1618

El sentido del oído - Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens ,1617 - 1618

Perteneciente a la serie de pinturas “Los cinco sentidos”, localizada en el Museo del Prado de Madrid. Aquí, para unos Euterpe (la musa de la música) y para otros Venus toca un laúd, mientras Cupido canta. Un ciervo que está cerca también alude a la audición, ya que el animal era un símbolo común del poder del oído en el siglo XVII. Algo curioso aquí es la presencia de relojes que producen un tic-tac, lo que simboliza que incluso el “tiempo no es silencioso”. El amplio plano de esta sala con la naturaleza de fondo da una impresión de amplificación del sonido, haciendo que la música viaje más allá de los confines de la sala.

Autorretrato con laúd – Artemisia Gentileschi ,1610

Autorretrato con laúd - Artemisia Gentileschi ,1610
La pintura se encuentra en la colección Wadsworth Atheneum en Connecticut, EE. UU. Artemisia tuvo un prodigioso éxito profesional en Florencia. Se convirtió en la primera artista femenina en ser aceptada como miembro de la Accademia del Disegno, en cuya lista figuraba ya en 1616. Fue patrocinada por Miguel Ángel Buonarotti el Joven, quien encargó un cuadro para un techo en la Casa Buonarotti. La agilidad y la tensión de sus dedos sugieren que en realidad está tocando el instrumento y, de hecho, se sabe que Artemisia tocó el laúd desde una edad temprana. Al parecer, conocía bien la música, ya que el célebre compositor y laudista de Módena, Bellerofonte Castaldi (c.1581-1649) estaba entre sus amigos.

Representaciones de Santa Cecilia

Al hablar de música y pintura, es casi obligatorio mencionar a Santa Cecilia y sus numerosas apariciones en obras de arte, a menudo representada tocando algún instrumento musical.

Santa Cecilia, quién algunos comparan con “el Orfeo” de la mitología cristiana, es un personaje también conocido como patrona de los invidentes y los músicos. El relato más célebre de la vida de Santa Cecilia está contenido en los Hechos de su martirio, escritos en el siglo V. Probablemente solo los hechos principales de este documento se hayan recibido de fuentes auténticas. Estos Hechos se han transmitido en numerosos manuscritos y también se han traducido al griego.

Santa Cecilia – Artemisia Gentileschi 

Santa Cecilia -  Artemisia Gentileschi 

El éxtasis de Santa Cecilia – Raffaello Sanzio ,1516 –1517

El éxtasis de Santa Cecilia - Raffaello Sanzio ,1516 –1517
La pintura fue encargada por Elena Duglioli dall’Olio de Bolonia. Probablemente pidió una imagen de Santa Cecilia, la patrona de la música. Rafael se decidió por una pintura al estilo de una Sacra Conversazione, con Santa Cecilia en el centro rodeada de santos. La escena representa la leyenda de Santa Cecilia. Mientras escoltaban a Cecilia a la casa de su prometido, con el acompañamiento de instrumentos musicales, en su corazón clamaba solo a Dios, suplicándole que conservara la castidad de su corazón y de su cuerpo. Cecilia no oye la música profana, sus ojos levantados hacia el cielo la conecta directamente con el coro de ángeles. Todo esto está completamente de acuerdo con la historia del mártir romano.

Santa Cecilia – Pedro Díaz ,1770

Santa Cecilia - Pedro Díaz ,1770

Un ángel tocando el laúd – Melozzo da Forlì, 1480

Un ángel tocando el laúd - Melozzo da Forlì, 1480
Los 14 fragmentos con los apóstoles y ángeles músicos (estos también expuestos en la sala IV) junto con la figura de Cristo, (ahora en el Palacio del Quirinal) formaban parte de la antigua decoración del ábside de la Basílica de lo Santos Apóstoles en Roma ilustrando la Ascensión de Cristo. El fresco, que fue destruido en 1711, fue pintado por Melozzo da Forlì hacia 1480, poco después de las obras de restauración de la iglesia para el cardenal Giuliano della Rovere, el futuro Papa Julio II (pontífice de 1503 a 1513).

Fragmento del Retablo de Isenheimer – Matthias Grünewald 1506–1515

Fragmento del Retablo de Isenheimer - Matthias Grünewald 1506–1515

Descanso en la huida a Egipto – Michelangelo Merisi da Caravaggio 1597

Descanso en la huida a Egipto - Michelangelo Merisi da Caravaggio 1597

Naturaleza muerta con instrumentos musicales – Evaristo Baschenis , hacia 1660

Naturaleza muerta con instrumentos musicales - Evaristo Baschenis , hacia 1660

Una mujer tocando el clavicordio – Gerrit Dou, hacia 1665

Una mujer tocando el clavicordio - Gerrit Dou, hacia 1665

Violín y uvas – Pablo Picasso, 1912

Violín y uvas - Pablo Picasso, 1912

Picasso decidió alejarse de los principios estándar y aburridos de representar varios objetos, dando así al espectador la oportunidad de ver el lienzo a su manera. El violín sobre el lienzo está dividido en muchas pequeñas partículas complejas que se invita al público a ensamblar en un solo objeto. A pesar de los detalles fragmentados, todos están realizados con cierto grado de detalle. No tenía el objetivo de retratar el violín exactamente, quería capturar la melodía que este instrumento musical podía crear. Este bodegón fue creado en la época del cubismo sintético, que se caracteriza por el uso de collages y aplicaciones.

¿Cuántos caprichos para violín conoces?

Un capricho musical es una obra (generalmente instrumental) que permite libertad interpretativa pero a la vez pretende mostrar un amplio abanico de técnicas. Su aparición tiene lugar ya durante el Barroco, aunque no es hasta el siglo XVIII, con la era del Romanticismo, cuando este tipo de obra musical adquiere más fuerza.

Las formas musicales que habían sido estandarizadas durante el clasicismo, pierden rigidez y adquieren nuevas cualidades expresivas llenas de dinamismo, virtuosismo y fuerza. La simetría de los fraseos musicales se transforman en un sonido rebelde y flexible, apasionado y ambicioso. En lugar de la melodía cantábile y alegre, predominan las composiciones sensibles que evocan las irregularidades de la propia naturaleza humana.

A juzgar por la definición de un capricho, podemos esperar que este tipo de obra musical muestre toda la brillantez del violín. En este contexto, no cabe duda en que los 24 caprichos de Paganini encajan a la perfección con la descripción. Hay quienes afirman que el mismísimo Paganini no podía tocar con facilidad sus propias partituras al escribirlas, por lo que debía ensayar bastante para poder interpretar sus obras.

Además, el propio término “capriccio” es italiano, por lo que resulta lógico que las obras de arte que lleven tal nombre pudieran provenir de Italia y más tarde se hicieran tendencia en otros lugares.

Pero, ¿cuántos caprichos más conoces? Algunos de los autores más reconocidos (como Rode, Sarasate…) también compusieron caprichos y algunos de ellos son interpretados a menudo en la actualidad, pero lo cierto es que existen muchos otros caprichos para violín que no llegaron a adquirir gran fama, probablemente por el hecho de que sus compositores nunca fueron tan reconocidos a nivel mundial.

Hemos seleccionado algunos caprichos para violín que quizás no conozcas, esperamos que los disfrutes:

Capricho n. 8 – Baile, de Peter Hristoskov

Peter Hristoskov, compositor búlgaro del s. XX, escribió más de 40 obras en el típico estilo de interpretación virtuoso para él, basado en el folclore búlgaro. La mayoría son para violín – piezas, conciertos, suites …, para violonchelo – conciertos y piezas, conciertos para piano, orquesta, sinfonía, álbum infantil para violín, etc. Sus obras forman parte del repertorio de todos los músicos búlgaros destacados y algunos de ellos están incluidos en el repertorio de artistas extranjeros.

12 Caprichos para violín, de Earl Kim

Earl Kim fue una importante compositora estadounidense del siglo XX cuyas sonoridades típicamente suaves, escasa instrumentación y sentido del misterio le dieron a su música, a menudo ecléctica, un carácter único. Escribió tanto en estilos tonales como atonales, a menudo mezclándolos, y tenía una especial afición por los textos ambientadores de Samuel Beckett, especialmente en obras más grandes, como su ópera Footfalls en un acto.

Andantino, op. 31 nr 1, Capriccio, op. 18 , de Cécile Chaminade

Andantino, op. 31 nr 1, Capriccio, op. 18 para violín y piano compuesto por Cécile Chaminade, una compositora prolífica con más de cuatrocientas piezas publicadas que abarcan una amplia gama de formas. Fue alumna de Camille Saint-Saëns.

Capricho n.6 de Pietro Rovelli

Pietro Rovelli nació en Bérgamo en una familia de músicos y fue autor de varios caprichos para violín, publicados en Viena.

Referencias:

LA DIALÉCTICA DEL CAPRICHO
El compositor, el capricho y el viaje sonoro: Una triple aproximación al Capriccio Nº 5 de Niccolò Paganini
Eréndira Damariz Hernández Espinoza

Sacar la música a la calle

Casos en los que músicos virtuosos son encontrados en las calles por cazatalentos quizás no sean tan excepcionales. Hace años el uso de Internet no estaba tan generalizado, por lo que debías tener la mejor de las suertes para que la persona adecuada te viera tocar en el momento exacto y que eventualmente esto suponga que alguien más pudiera conocer tu talento. Hoy en día si un músico busca el éxito puede contactar y enviar sus grabaciones a cualquier parte del mundo y difícilmente quedaría desapercibido.

Pero lo que trataremos hoy concretamente serán los músicos callejeros, abordaremos los tópicos más frecuentes y veremos algunos casos bastante inspiradores.

Violinistas callejeros

¿Tocar en la calle es señal de pobreza o fracaso?

¿O más bien toda la calle es su escenario? A menudo olvidamos que en la calle también hay público. Este público es más pretencioso y difícil de impresionar, pues no ha pedido oir música, la oye sin querer y sigue caminando. De los caminantes, algunos desearán quedarse a escuchar pero continuarán con sus quehaceres, otros lanzarán una moneda al estuche del músico acelerando el paso y un porcentaje bastante menor se parará a escuchar. Lo cierto es que ya no basta con interpretar una obra, el músico callejero debe destacar y sorprender aún más.

Pero, ¿es la creatividad interpretativa algo que solamente se encuentra en las calles? Instrumentos como el violín no permiten demasiadas opciones interpretativas. Para que alguien sea considerado violinista profesional, generalmente deberá atenerse a las normas y contenidos establecidos por las escuelas clásicas o de jazz. Este hecho deja muy pocas alternativas a los artistas jóvenes que desean explorar nuevos horizontes con el violín. Aún así, muchos de ellos optan por sacar su música al exterior y presentar su toque más personal.

¿Tocar en la calle es algo vergonzoso?

Todo lo contrario, pues esto podría ser un estupendo ejercicio para superar el miedo escénico. Es habitual sentir algún tipo de reparo al principio, pero quizás te ayude a superar la ansiedad el pensar que estás alegrando el día a los transeuntes con tu música.

Normativa referente a los músicos callejeros

Otro dato curioso es que los artistas callejeros también deben pasar pruebas y adquirir licencias para poder tocar en la calle o en el metro. Ciudades como Barcelona, Berlín, Dublín, Roma, Nueva York, Motreal, Londres y París requieren licencias específicas a los músicos.

En Madrid los artistas callejeros que pretendan llevar a cabo actuaciones musicales en el distrito Centro, tienen que solicitar autorización individual. Estas autorizaciones serán personales e intransferibles y no podrán ser objeto de cesión o transmisión y deberán ser exhibidas durante las actuaciones. Las autorizaciones se otorgan por semestres naturales del 1 de enero al 30 de junio y del 1 de julio al 31 de diciembre, surtiendo efecto desde el inicio de cada uno de ellos hasta su finalización. Se establecen dos periodos de solicitudes para cada uno de los semestres y un periodo excepcional para los meses de julio y agosto.

En Barcelona hay dos tipos de permiso, uno para la calle y otro para las instalaciones de metro. En el primero, los músicos reciben los permisos mediante la petición y posterior sorteo de las plazas que existen para tocar en la zona de Ciutat Vella. Este sorteo es aleatorio y da el mayor número de oportunidades a los músicos para evitar favoritismos en cuanto a los mejores puntos de interpretación en la calle. En el segundo, los músicos realizan una prueba para verificar que realmente son músicos.


En Roma, los artistas han de registrarse por la Oficina del Departamento de Cultura para obtener un permiso de una duración máxima de cinco días consecutivos. También existen dos clases de ocupación: una a largo plazo durante varios años sin renovación, y otra anual que se renueva cada año.

En el Metro de Nueva York, los interesados han de enviar una solicitud con su actuación grabada. Las solicitudes son examinadas y, finalmente, los 60 artistas escogidos presentan su trabajo en 5 minutos ante un tribunal.

En el Metro de Londres, los músicos pasan unas audiciones para obtener la licencia con una solicitud previa para valorar sus actuaciones y garantizar la calidad de los mismos.


En el Metro de París se seleccionan a los músicos mediante un jurado que está compuesto por los propios empleados del metro y sólo se otorgan 350 permisos. Se evalúa la calidad musical, la presentación y la motivación del artista en audiciones cada seis meses. Para ello, es necesario haberse presentado a una de las dos audiciones anuales —primavera u otoño—, pasar el examen de admisión y pagar 16 euros por el expediente para tener una credencial que autoriza a amenizar a los viajeros.

Obra de arte callejera de la Asociación TRANSFORMATORI en Sofía, Bulgaria

Para finalizar, algunos ejemplos de artistas callejeros o “buskers” que asombran por su creatividad, no te los pierdas

Javier Meneses

Djinn Maury

Stefan Dymiter

Referencias:

Sede electrónica del Ayuntamiento de Madrid

Análisis de normativas para artistas callejeros: el caso de los buskers. – Alicia Martínez Gil



Violín Irlandés

Violín irlandés

Ya en la Edad Media, Irlanda tenía una reputación internacional por la calidad de sus músicos. Aunque había numerosos instrumentos musicales de cuerda en uso en ese momento, el nombre y la descripción precisos de estos están abiertos a una gran confusión. Se dan tres nombres diferentes a los tipos de lira; el cruit el crot y el timpan (el timpan no era un tambor a pesar de la connotación de su nombre). Hacia el siglo XI o XII el arco se había introducido en Irlanda y, como sucedió en Inglaterra y Gales, hubo una rápida evolución a medida que las liras se adaptaron para el arco. Aproximadamente al mismo tiempo.

Una de las principales características de la música irlandesa son las ornamentaciones

Gran parte de la ornamentación del violín se basa en el uso de notas de gracia para imitar el sonido de la gaita. Las notas de gracia se utilizan ampliamente en la música de gaita porque, a diferencia de otros instrumentos de viento, donde el flujo de aire está controlado por la boca o la lengua, el canto de la gaita recibe un flujo continuo de aire de la bolsa. Las notas de gracia son la única forma de agregar características distintivas entre dos notas del mismo tono, tocadas una tras otra. La ornamentación se puede dividir en ornamentación de la mano izquierda y ornamentación de arco (o de la mano derecha). Algunas personas dirán que el violín irlandés se centra más en el uso de ornamentación para zurdos, mientras que la música escocesa se basa más en el uso del brazo derecho o del brazo arqueado.

Los adornos pueden ser tocados o inclinados; mientras que en el violín escocés predomina el adorno arqueado, en Irlanda la digitación es más importante. Las notas de adorno minúsculas son muy comunes y pueden aparecer en varios contextos diferentes.

TIPOS DE ESTRUCTURAS EN MÚSICA IRLANDESA

El repertorio irlandés consta de varios tipos diferentes de estructuras; aquí tienes algunas de los principales:

Los “Reells” son melodías rápidas en 4/4. Fueron importados de Escocia a finales del siglo XVIII, pero ahora han desarrollado su propio estilo en Irlanda y constituyen una gran parte del repertorio. Se componen principalmente de corcheas que se pueden tocar, o se les puede dar un swing un poco como las trompetas. Los patrones en los que el arco se balancea a través de dos cuerdas son comunes en los reells.

Las hornpipes se introdujeron desde Inglaterra. Son similares a los reells, pero con un ritmo animado que se crea alargando el primero de cada par de corcheas y acortando el segundo. Suelen tocar más lento que los reells, especialmente para bailar. Una trompeta se puede identificar de forma fiable si la línea de 8 compases termina con tres entrepiernas pares, como por ejemplo en la trompeta del marinero). Las hornpipes tienden a ser más melódicas que los reellsy con un interés más armónico, y los tresillos frecuentes son una característica común.

Las polcas tienen un tempo más estable, en 2/4 tiempos. Suelen ser melodías muy sencillas y muy frecuentes en el sur de Irlanda.

Los jigs, entre las formas más antiguas de melodía de baile irlandés, tienen un ritmo de 6/8, con un énfasis al principio de cada tres notas. Los jigs son ocasionalmente de tres partes o de cuatro partes, pero como la mayoría de las melodías irlandesas suelen ser de 2 partes.

“Slip jigs”. Mucho menos comunes que los jigs ordinarios, tienen una sensación similar pero están en 9/8 .

“Slides· similar a las Slip jigs, pero en un tiempo rápido de 12/8; sólo se encuentra en el suroeste de Irlanda.

Los “Slow airs”, derivados en parte del canto gaélico sean-nos (estilo antiguo), solo se tocan ocasionalmente en las sesiones y exigen más tono y entonación que las melodías de baile.

Hay muchas melodías que aparentan ser irlandesas, que de hecho son escocesas y viceversa. Esto se debe a siglos de entremezclado entre las dos culturas. En cuanto a los tipos de melodías interpretadas por violinistas irlandeses y escoceses, los jigs, reells y hornpipes son comunes entre ambos, pero un strathspey es un tipo distinto de melodía de danza tradicional escocesa que se originó en las Tierras Altas de Escocia.

Para complicar aún más las cosas, el violín irlandés y escocés puede variar mucho entre las regiones dentro de cada país. Por ejemplo, hay regiones dentro de Irlanda, como el condado de Donegal, en donde tocan música de violín que está más en sintonía con el estilo escocés. En Escocia, tocar el violín en la región de Shetland y la región noreste es diferente de tocar el violín en las Highlands. También está la isla de Cape Breton en Nueva Escocia, Canadá, que fue colonizada por los montañeses escoceses, y tiene su propio estilo único de tocar el violín que es similar al de los montañeses escoceses.