¿Qué es el Theremín? ¿Y el Ondes Martenot?

Theremín

El theremín fue uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, inventado por Leon Theremin. En realidad su nombre era Lev Sergeyevich Termen y nació en San Petersburgo, Rusia en 1896. Como muchos inventores, era un joven entusiasta tanto de la música (tocaba el violonchelo) como de la física. Después de matricularse en la Universidad de Petrogrado, concentró sus estudios en el incipiente campo de la ingeniería eléctrica. Allí, estaba reparando una radio cuando concibió la idea de un instrumento musical esencialmente electrónico: no solo un instrumento acústico embellecido o amplificado electrónicamente, sino un instrumento que produciría música puramente electrónica.

En 1918, Theremin construyó el prototipo de su “aetherphone”. Tenía una forma bastante simple: una caja de madera, montada sobre cuatro patas, con una antena recta que se elevaba desde su parte superior y una antena de bucle en forma de P que se extendía horizontalmente desde su lado izquierdo. Dentro de la caja, las antenas estaban conectadas a osciladores de muy alta frecuencia hechos con tubos de vacío. En el frente de la caja había interruptores de control. La clave del sonido del aetherphone es el principio de heterodino: cuando se mezclan dos señales de frecuencia cercana pero diferente, resulta una nueva señal cuya frecuencia es igual a la diferencia de las dos señales originales.

Por sí solas, las señales producidas por los osciladores del Theremin son demasiado agudas para que el oído humano las escuche; pero cuando esas señales se combinan, la señal resultante se puede escuchar y, lo que es más importante, se puede variar según la posición del “músico” entre las dos antenas. Específicamente, el músico agita sus manos cerca de la antena recta para controlar el tono (el rango es de aproximadamente 2 1/2 octavas a cada lado de C central), y cerca de la antena en bucle para controlar el volumen (llevando la mano a una pulgada de distancia). La antena corta el sonido por completo).

La invención de Theremin sigue siendo el único instrumento musical que se toca sin ningún contacto físico. Para lograr el sonido, deben moverse las manos cerca de las dos antenas de metal del dispositivo. Una de ellas es horizontal y la otra es vertical. Las antenas detectan la posición de las manos del intérprete. ¿Cómo? Están rodeadas de campos electromagnéticos. Cuando las manos se mueven cerca de las antenas, interfieren en estos campos. La distancia entre las manos y las antenas determina el tono y el volumen del sonido. Cuando las antenas detectan las manos del músico, producen señales eléctricas. Estas se envían a un altavoz para producir el sonido único del theremin.

El sonido que puede producir es muy variado, pero parece algo de otro mundo. Por esta razón, aunque el propio Lev Theremin y otros autores han compuesto obras musicales complejas en el estilo clásico para theremin, es mejor reconocido por su prominencia en la banda sonora de varias películas de ciencia ficción de Hollywood, como “El día que la Tierra se detuvo.” Sin embargo, el theremin hace una aparición memorable en la música pop en el fondo de “Good Vibrations” de los Beach Boys.

Theremin demostró por primera vez su instrumento a un grupo de físicos rusos en 1920; en 1922 actuó para Lenin. Cinco años más tarde, realizó una gira por Europa, tocando sinfonías que había compuesto “para éter y orquesta” para audiencias que solo estaban de pie. En diciembre de 1927 llegó a Nueva York, donde tocó para Rachmaninoff y Toscanini, entre otros. Aprovechando su éxito, Theremin estableció un laboratorio y un estudio de música en Nueva York. En 1928, tocó con la Filarmónica de Nueva York y también obtuvo una patente estadounidense (# 1,661,058). Al año siguiente, RCA comenzó a fabricar y comercializar el “thereminvox” bajo licencia.

El instrumento no fue un éxito comercial, en parte porque es muy difícil de tocar con algún grado de sutileza, y en parte porque la Gran Depresión significó que pocos podían permitirse tales lujos. Sin embargo, Theremin encontró un virtuoso en su compañera emigrada rusa Clara Rockmore: nadie ha sido capaz de igualar la “digitación aérea” con la que ella podía sacar sonidos asombrosamente precisos y sutiles del instrumento.

Durante diez años, Theremin trabajó en Nueva York. Con la ayuda de Clara Rockmore, desarrolló lo que hoy se llamaría “performance art”, con escenarios que reaccionaban automáticamente a los movimientos de los bailarines con variados patrones de sonido y luz. Luego, en 1938, Theremin fue secuestrado por la KGB y regresó a Rusia. Obligado a abandonar su música, pasó un año en prisión y luego desarrolló dispositivos de escucha para la policía secreta soviética.

A la edad de 95 años, Theremin regresó a los Estados Unidos, donde se reunió con Clara Rockmore y dio varios conciertos. Luego regresó a Rusia y murió en Moscú dos años después, en noviembre de 1993. Pero el Theremin ha gozado de un reciente resurgimiento en popularidad. Son bastantes quienes señalan que la “música de un universo alternativo” de Leon Theremin todavía tiene un gran atractivo.

Ondes Martenot

Ondes Martenot es un instrumento electrónico monofónico inventado en 1928 por el violonchelista Maurice Martenot, que además fue un operador de radio en la Primera Guerra Mundial. Al igual que Lev Theremin, Martenot estaba fascinado por las superposiciones accidentales de tonos de osciladores de radio militares, que encontraba musicales, y se preguntó si podría desarrollar un instrumento que pudiera replicarlos, pero con la misma expresión tonal de su amado violonchelo. El ondes martenot también fue patentado el mismo año que el theremin: 1928.

Ha sido utilizado por compositores como Honegger, Schmitt, Ibert y, quizás el más famoso, Messiaen. Honneger incluso pensó que podría reemplazar el contrafagot en una orquesta.

El Ondes Marteno se compone de dos unidades: la sección principal está formada por un teclado y un cable de tracción operado por un controlador de cinta para el dedo índice. Las teclas pueden moverse ligeramente, lo que tiene el efecto de mover el tono. Deslizar la cinta con el dedo índice crea glissandos y portamentos expresivos. La mano izquierda utiliza la otra unidad del instrumento, que tiene controles a los que se accede desde un cajón extraíble que adapta articulación, dinámica y tono.

Entre los admiradores modernos del instrumento están Jonny Greenwood de Radiohead, que a menudo hace giras con un Ondes Martenot, y Daft Punk, que ha utilizado el instrumento en muchos de sus temas.

Su sonido misterioso se ha comparado con la voz humana, y en algunos casos puede sonar como un cuarteto de cuerdas relajante mientras que en otros es inquietante y siniestro.

Según fuentes, el theremin y el ondes se inventaron de forma totalmente independiente entre sí, y Lev Termen y Maurice Martenot no se conocieron hasta un breve encuentro en 1927 cuando Lev estaba en París presentando su instrumento al público francés. Para ese momento, la primera generación de ondes ya se había construido y se introdujo solo unos meses después en el mismo escenario donde se había demostrado el theremin.

Parece que el descubrimiento del fenómeno heterodino en sí fue fortuito tanto por parte de Martenot como de Termen, y ninguno lo habría descubierto en absoluto si no hubiera sido por la invención de De Forest de 1906. Martenot y Termen se volvieron a encontrar en Estados Unidos en la década de 1930, y se abrieron grandes esperanzas para su colaboración y el futuro de la música, pero de sus encuentros no resultó nada. El hecho es que Martenot no creía que el theremin fuera viable como instrumento musical porque era demasiado limitado en cuanto a lo que podía hacer y demasiado difícil de controlar con exactitud y precisión.

Los ondes de la primera generación eran muy parecidos a los theremin, pero Martenot abandonó el concepto y pasó a idear un instrumento similar al llamado “tannerin” del fallecido Paul Tanner. Después de eso, agregó un teclado flotante al instrumento y una palanca que permitía al músico cambiar fácilmente de “control de cinta” a “control de teclado”. Desafortunadamente, el instrumento a día de hoy requiere un gran gasto de fabricación.

El enorme violín flotante de Venecia

El escultor italiano Livio de Marchi ha creado un barco en forma de violín gigante que fue puesto a flote el pasado mes de julio. Durante la presentación de la escultura, la violonchelista Tiziana Gasparotto interpretó la Suite n.º 1 de Bach sentada sobre el enorme violín flotante.

Livio Marchi nació en Venecia donde, todavía siendo un niño, trabajó en la tradicional escultura ornamental veneciana en un taller de artesanía. Mientras tanto estudió arte y dibujo en la Accademia di Belle Arti de Venecia. Su actividad comienza allí, mostrando a la vez una asombrosa habilidad para moldear materiales.

Su sensibilidad irónica para moldear el material lo llevó a crear esculturas que guardan la perfección del detalle, así como la espontaneidad y la esencia. Durante su evolución artística trabajó primero en mármol, luego en bronce y finalmente en madera, que siempre ha sido su material favorito.

Esta creación llamada ‘Violín de Noé’, marca la última creación del escultor veneciano conocido por sus obras de arte flotantes en madera, algunas de las cuales incluyen un sombrero de papel, un zapato de tacón alto y un ferrari F50. El proyecto cuenta con el apoyo del Consorcio de Desarrollo de Venecia, que claramente quiere celebrar la conexión histórica de su ciudad con la música.

El Violín de Noé comenzará a surcar oficialmente los canales de Venecia a partir de mañana, día 18 de septiembre. Varios músicos del Conservatorio Benedetto Marcello interpretarán obras de violín de Vivaldi, el compositor más famoso de la ciudad.

¿Cómo escoger un arco de violín?

 

A la hora de escoger un arco de violín adecuado debemos tener en cuenta varios factores tales como el material, su peso, sus proporciones, etc. Algunos violinistas profesionales incluso cuentan con varios arcos diferentes que usan según el tipo de obra que estén interpretando. A veces necesitan un arco ligero que les ayude a saltar y rebotar con facilidad en las obras de mayor agilidad técnica, mientras que otras veces optan por un arco más pesado, en adagios y obras que requieran un sonido amplio y sin temblores. Hoy queremos darte algunas ideas que quizás te ayuden a tomar una buena decisión a la hora de comprar un arco de violín.

¿De qué están hechos los arcos?

Arcos de violín de madera de Pernambuco

La madera de Pernambuco se considera tradicionalmente como la madera de mejor calidad del mundo para la fabricación de arcos. Para los mejores arcos de Pernambuco, se utiliza el duramen del árbol de Pernambuco. El duramen es la madera más cercana a la médula de un tallo o rama, de color diferente al de la albura. Esta madera forma la columna vertebral del árbol y es muy fuerte y duradera.

Hay arcos de Pernambuco baratos en el mercado que están hechos de la albura más barata del árbol, que no se parece a la calidad del duramen. También hay árboles de Pernambuco que no se cosechan en la región original de Pernambuco, sino en regiones de China, que se dice que tienen madera de menor calidad. Aunque el sonido de este tipo de arco es muy hermoso, muchos violinistas ya no quieren comprar arcos de Pernambuco por consideraciones éticas, prácticas y económicas.

El árbol de Pernambuco es ahora un árbol en peligro de extinción y está prohibido cortarlo. La mayor parte de la madera de Pernambuco en el mercado hoy en día se cosecha ilegalmente y pone en peligro no solo plantas y árboles, sino también especies animales en la selva tropical. También se considera poco práctico tener un arco de Pernumbuco, especialmente si deseas viajar con tu arco durante las vacaciones. Como la importación de especies en peligro de extinción está restringida, es posible que no puedas llevar tu arco contigo, o peor aún, puede que tengas que dejarlo en otro país en tu vuelo de regreso. Si más violinistas usaran arcos hechos de materiales sintéticos y maderas alternativas, habría menos presión sobre la madera de Pernambuco. Por eso, hoy en día, muchos violinistas apuestan por arcos de calidad hechos de otros materiales.

Otra razón por la que la madera de Pernumbuco se está volviendo cada vez menos popular es la relación calidad-precio. Desde que el árbol de Pernumbuco se puso en peligro, los precios de la madera han subido enormemente. Es por eso que incluso los arcos de baja calidad tienen un precio elevado. Especialmente en el rango de precios más bajo, los de madera de Pernumbuco o incluso otros arcos de madera hechos a mano no se comparan con los arcos de fibra de carbono. Si decides optar por un arco de madera de Pernambuco, asegúrate de que sea un arco original, de segunda mano, creado antes de las restricciones ambientales. La madera de Pernambuco recién cosechada es controvertida y agrava los problemas de deforestación. Normalmente puedes encontrar este tipo de arco en las tiendas de fabricantes de violines que compran, retocan y revenden instrumentos antiguos. También puedes encontrarlos de segunda mano y seminuevos.

Ventajas de los arcos de Pernambuco

Los arcos de Pernambuco de la más alta calidad son considerados los mejores arcos del mundo. Arco único hecho a mano – Puede ser una inversión financiera, especialmente si la calidad es muy alta y / o el fabricante es reconocido.

Contras de los arcos de Pernambuco

Es arriesgado viajar con este arco ya que la importación de materiales en peligro de extinción está restringida; es posible que tengas problemas para viajar de regreso a tu país de origen con un arco de Pernambuco. Frágil en comparación con los arcos de fibra de carbono. La relación calidad-precio no es óptima, ya que el material es escaso. Los precios pueden subir muy alto incluso para arcos de menor calidad. Fácil de comprar: hay muchos arcos de Pernambuco de baja calidad en el mercado. Solo un experto puede distinguir los arcos de Pernambuco de alta calidad de los de baja calidad.

Cosechado de forma insostenibleAl comprar un arco nuevo en el que se utilizan materiales de pernambuco, lo más probable es que contribuya a una mayor deforestación de la selva tropical.

Arcos de madera de Brasil 

Los arcos hechos de palo de Brasil tienen casi tanta resistencia y fuerza como los arcos de Pernambuco, pero son más asequibles. Hay una diferencia de precio porque la madera es muy similar, pero no tan fina, como el Pernambuco. Hay algunos arcos de madera de Brasil de baja calidad en el mercado, pero normalmente se pueden ver fácilmente ya que tienen precios irrazonablemente bajos.

 ¿Qué materiales de arco son mejores? 

Ventajas de la madera de Brasil – Madera sostenible que se puede importar a cualquier país. Puede obtener una excelente calidad hecha a mano, especialmente en rangos de precios más altos.

Contras de la madera de Brasil – Frágil en comparación con los arcos de fibra de carbono. La relación calidad-precio de los arcos por debajo de los 1000 dólares suele ser peor que la de los arcos de fibra de carbono.

Arcos de violín de madera de serpiente

La madera de serpiente real es muy pesada y rígida, la madera es incluso más densa que el pernambuco. Los violinistas barrocos a menudo prefieren la madera de serpiente, ya que el sonido de los arcos en las cuerdas se considera más suave y sutil. Algunos violinistas experimentan que los arcos de madera de serpiente son un poco menos elásticos que los arcos de pernambuco. Sin embargo, un arco hecho de madera de serpiente de alta calidad puede ser de mejor calidad que un arco de pernambuco de baja calidad. Esto solo se puede probar con prueba y error.

Ventajas de la madera de serpiente

Un sonido más suave puede ser excelente para violinistas barrocos. Arco de madera sostenible que se puede importar a cualquier país. Puede obtener una gran calidad hecha a mano, especialmente en un rango de precios más alto.

Contras de la madera de serpiente

Frágil en comparación con los arcos de fibra de carbono. La relación calidad-precio de los arcos por debajo de los 1000 dólares suele ser peor que la de los arcos de fibra de carbono.

Otros tipos de arcos de madera

Desde que el árbol de Pernambuco se convirtió en una especie en peligro de extinción, los fabricantes de violines de todo el mundo experimentaron con muchos tipos de madera. Aunque la madera de serpiente y el palo de Brasil son actualmente algunas de las maderas más comunes utilizadas para arcos de violín, existen arcos de violín hechos de todos los tipos de madera disponibles.

Arcos de violín híbridos

Los arcos híbridos están hechos con un núcleo de fibra de carbono fuerte que se envuelve con una piel de madera. Parece un arco de madera, pero se considera más fuerte debido al núcleo de fibra de carbono. Los arcos de violín híbridos suelen tener un sonido ligeramente más cálido que los arcos de fibra de carbono.

Ventajas de los arcos híbridos

Más fuerte que un arco de madera habitual debido al núcleo de carbono. Puede tener un sonido cálido en comparación con los arcos de fibra de carbono habituales.

Contras de los arcos híbridos

Si el envoltorio está hecho con Pernambuco, se aplican los contras del uso de la madera de Pernambuco, como la deforestación de la selva y problemas para viajar con el violín. Es más difícil de producir que un arco de fibra de carbono normal, lo que en muchos casos hace que la relación calidad-precio baje. Los materiales del arco de violín no son el único factor. Aunque el material del arco es uno de los factores que decide cómo sonará un arco, al final lo más importante es cómo se siente y cómo suena. Es por eso que probar diferentes arcos en tu instrumento es la mejor manera de descubrir qué arco funciona mejor para tí.

La elasticidad

Los arcos flexibles no se agrietan fácilmente. ¿Con qué facilidad rebota el arco para golpes de arco como el spiccato? Cuando se usa un buen arco, no tienes que esforzarte mucho en hacer rebotar el arco.

Pesadez en la punta

La punta no debe sentirse ni muy pesada ni muy ligera. El punto de equilibrio del arco. No debe estar demasiado lejos del talón. A modo de comparación, el punto de equilibrio de mi arco está a 25 cm del extremo del palo. Algunos de estos factores son muy difíciles de sentir como violinista principiante. En esta etapa, la mayoría de los violinistas aún no están seguros de qué tan pesado se siente un arco. Alternativamente, puede valer la pena pedirle a tu local que te ayude a encontrar un buen arco de violín. 

Arcos de fibra de vidrio

Los arcos de fibra de vidrio son arcos sólidos que no se rompen fácilmente. Sin embargo, puede ser difícil conseguir un tono bonito con este tipo de arco. Debido a la división desigual del peso, puede ser muy difícil dibujar golpes de arco completos que suenen suaves o hacer cambios de cuerda. En la mayoría de los arcos de fibra de vidrio, las técnicas más avanzadas en las que el arco rebota naturalmente, como el spiccato, el rebote o el salteado, son muy difíciles o incluso absolutamente imposibles de realizar correctamente. En el último caso, no pagues demasiado por este tipo de arco. Puedes conseguir uno fácilmente por unos 40 USD. Puedes encontrarlos de segunda mano incluso más baratos, ya que muchos violinistas principiantes que pasan a un nivel intermedio venden su antiguo arco de fibra de vidrio.

Ventajas de los arcos de fibra de vidrio

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Contras de los arcos de fibra de vidrio

Falta calidad de tono. Difícil de dibujar un trazo de arco suave y recto. No se puede utilizar para técnicas de arco intermedias y avanzadas.

Arcos de violín de fibra de carbono

La fibra de carbono unida con resina de polímero plástico es extremadamente fuerte, duradera y flexible. Los arcos de fibra de carbono no han existido durante tanto tiempo como los de madera, pero están ganando popularidad rápidamente entre los violinistas aficionados y profesionales. Una de las razones de esto es que puede sacar más provecho de su inversión al elegir un arco de fibra de carbono. En comparación, los arcos de fibra de carbono son menos costosos que los de madera de la misma calidad. Los arcos de fibra de carbono son la mejor opción para ti si vives en un clima extremo y aún quieres usar un arco de calidad. Los arcos de madera son susceptibles a los cambios de humedad y calor, mientras que los arcos de fibra de carbono pueden soportar cualquier clima extremo.

La mejor manera de describir el mejor arco para cualquier violinista es simplemente esta: cuando estás tocando, no tienes que pensar en ello. Un buen arco debe convertirse en una extensión de tu mano derecha. Debería fluir contigo mientras tocas con poco esfuerzo.

Peso y equilibrio

El peso promedio de un arco de violín es de aproximadamente 60 gramos (un arco de viola es de 70 gramos; un arco de violonchelo, 80 gramos). Pero recuerda, esto es solo un promedio. Muchos arcos de los grandes fabricantes del pasado pesan tan solo 54 gramos. Por otro lado, un arco de violín de 66 o 68 gramos sería demasiado pesado para casi cualquier persona. El equilibrio adecuado es mucho más importante que el peso. Si un arco se siente bien en tu mano, probablemente sea correcto. Un arco debe sentirse natural en la mano, bien equilibrado desde la punta hasta el talón con el mismo peso en todas partes.

¿Redondo u octagonal?

Los grandes maestros franceses rara vez hacían arcos octogonales. Incluso hoy en día, la mayoría de los mejores fabricantes producen predominantemente arcos redondos. Con dos arcos hechos de la misma madera, el eje octogonal será más rígido. Algunos arcos octogonales son bastante rígidos, creando un tono duro, unidimensional, sin matices. Algunos de los productores alemanes de arcos comerciales hacen una versión redonda y octogonal del mismo arco, siendo el octogonal un poco más caro. 

Entonces, ¿cómo deberías buscar el mejor arco? El primer paso es establecer un presupuesto, pero espera ver arcos que sean un poco más caros. Si no sabes mucho sobre arcos, sugerimos que pruebes muchos arcos para informarte sobre lo que está disponible. Cuando vayas a una tienda, asegúrate de llevar tu propio violín y arco actual como referencia. Cada arco funcionará de manera diferente en diferentes instrumentos, así que recuerda que estás buscando un arco que complemente a tu violín. Normalmente se muestran seis arcos a la vez. Una vez que hayas elegido uno o dos de ese lote, pide ver algunos más. Toca el mismo pasaje muy breve con cada arco, uno tras otro. Hay muchas posibilidades de que uno o dos se destaquen. Las primeras impresiones son muy importantes. El arco no debe parecer demasiado ligero o pesado en la mano. No debe ser demasiado débil o suave: no debe colapsarse fácilmente sobre las cerdas al tocar, ni flexionarse demasiado lateralmente. Y debe estar recto cuando se mira hacia abajo. Toca una combinación de estilos y golpes de arco, incluidos legato, spiccato, sautillé, etc.

Toca un pasaje cerca del talón, en el centro y cerca de la punta. Deberías poder tocar cómodamente con todas las partes del arco. Tocando lentamente, escucha el sonido que produce cada arco y siente cómo se maneja. Notarás diferencias sutiles en la claridad, la plenitud del sonido, el ruido de la superficie, etc. ¿El arco realza o resta valor a tu instrumento? Una vez que hayas elegido los dos o tres arcos que prefieres, pide probarlos durante una semana. Pruébalos más extensamente en casa o con tu orquesta, y muéstralos a tu maestro para que los comente. 

El violín húngaro

El violín húngaro es conocido en todo el mundo por su pasión, romance y virtuosismo. Existe una relación bastante clara entre la música folclórica húngara, la música romaní y la tradición de la música clásica, que, combinada con el repertorio de verbunkos, formaron el estilo hongrois. Aunque varios compositores se acercaron al estilo hongrois de la tradición clásica, es importante explorar otros estilos musicales relevantes, ya que los compositores a menudo se inspiran en una variedad de fuentes exóticas y modismos. Una conciencia de la interconexión entre estilos musicales, así como una comprensión de sus prácticas de desempeño, ayuda a dar forma a una históricamente auténtica interpretación de las obras de estilo hongrois.

Fueron muchos los compositores (húngaros o no) quienes quisieron hacer un estudio de este folclore que tanto interés despertaba en toda Europa. Béla Bartók o Franz Liszt realizaron varias recopilaciones de obras folclóricas de Hungría. Estas dos figuras tan diferentes revelan no solo nuevas perspectivas, sino también un rico paisaje cultural e ideológico con profundas implicaciones para la forma en que los músicos y críticos de Hungría veían su identidad.

Músicos húngaros romaníes y no romaníes llevaron el “estilo húngaro-gitano” por todo el mundo, en cafés, teatros y salas de conciertos. La potente imagen del gitano “oriental” contrastaba marcadamente con la del músico clásico europeo; el estilo húngaro-gitano fue la primera opción natural como un significante musical del húngaro, sin embargo, era un estilo popular.

Los músicos húngaros pasaron décadas tratando de asimilar el significado de este estilo y tratando de determinar cómo podría usarse en la sala de conciertos. Los escritos de música folclórica de Bartók, Kodály y sus colegas emergen así como una respuesta modernista a lo que vieron no solo como falso sino también como un retroceso romántico. En este contexto, está más claro que nunca cómo encaja su uso de la música folclórica antigua entre los músicos modernistas de su época.

Por otra parte está Johannes Brahms, quien también quiso tomar este folclore para crear sus famosas Danzas Húngaras. La mayor inspiración de Brahms para componer estas piezas llegó años antes en forma de un encuentro casual con el violinista húngaro Ede Reményi. Unos años después de ver tocar a Reményi por primera vez, Brahms, que entonces tenía 20 años, se convirtió en su pianista acompañante, uniéndose a Reményi de gira mientras aprende sobre su herencia musical nativa.

Apoyado por su auténtica experiencia de la música folclórica húngara, Brahms finalmente puso la pluma sobre el papel e intentó componer en este estilo. De los 21 bailes, se dice que solo los números 11, 14 y 16 son composiciones completamente originales de la obra de Brahms, pero el resultado sigue siendo uno de sus trabajos más populares y representados con frecuencia. Dentro de sus Danzas húngaras, Brahms capturó la energía cantarina y jubilosa de las csárdás y verbunkos, danzas folclóricas tradicionales húngaras caracterizadas por tempos dramáticamente variables, ritmos animados y pasajes virtuosos giratorios.

Las Danzas Húngaras

La música folclórica de Hungría es una de las expresiones de identidad nacional más importantes del país. La ubicación geográfica de Hungría, junto con un patrimonio cultural que tiene influencias desde Asia central hasta Europa occidental, ha apoyado durante mucho tiempo tradiciones musicales diversas y vivas. La documentación y el análisis académico de la música folclórica húngara se inició a finales del siglo XIX y obtuvo resultados espectaculares. No solo establecieron métodos científicos para recopilar e interpretar las tradiciones musicales populares de Hungría; también compusieron y difundieron canciones populares. Su objetivo, como escribió Kodály en 1906, era reconocer “la capa básica de nuestra música folclórica, la roca sobre la que se puede construir una cultura”.

Hoy en día, el repertorio de canciones populares grabadas asciende a unas 300.000. En las últimas décadas, ha surgido un gran interés por la música folclórica. La proliferación de casas de baile (táncházak) en las zonas urbanas está contribuyendo a garantizar la supervivencia de las melodías tradicionales y a mantener la vitalidad de la danza y la música folclóricas. 

Hay cinco tipos básicos de danza tradicional que se encuentran en toda la Cuenca de los Cárpatos: danzas redondas (karikázó); bailes de salto (ugrós); danzas de hombres (legényes); bailes de parejas lentos y rápidos (csárdás); y bailes de palos (botoló), que son vestigios de bailes de armas.

Cada uno de estos cinco tipos básicos de danza varía, dependiendo de su región geográfica. Por ejemplo, las danzas que se encuentran en las regiones de los ríos Danubio y Tisza tienden a ser más sencillas y alegres que las danzas más complejas de Transilvania (Rumanía). Los bailes en solitario y en pareja son típicamente de forma libre, lo que significa que hay innumerables posibilidades para la improvisación individual. Esta característica distingue la cultura de la danza húngara de la de Europa occidental y los Balcanes, y explica su inmensa riqueza. 

Es bastante curiosa la forma en que la música, más allá de ser un instrumento para definir un sentimiento de pertenencia nacional o étnica, logra unir en vez de separar, a largo plazo. Pues, después de todo, la música es una especie de lenguaje universal que, a través de su legado, puede enriquecernos y darnos una idea más general de cada cultura.

Referencias:

  • Hungarian Elements in Selected Piano Compositions of Liszt, Dohnanyi, Bartok, and Kodaly – Helga Scheibert
  • The Hungarian Rhapsodies and the 15 Hungarian Peasant Songs: Historical and ideological parallels between Liszt and Bartók – David B. Hill

Lara Sansón – El talento andalúz

La violinista Lara Sansón, de Cádiz, nos deleita con su espectacular actuación en el programa de televisión Tierra de Talento, de Canal Sur. Ella ha sabido mostrar al público y al jurado la gran versatilidad que ofrece el violín interpretando obras musicales de muy diferentes estilos.

Lara comenzó sus estudios musicales a la edad de 9 años y, desde entonces, ha viajado y actuado por todo el mundo. Tanto como solista como en grupos de música de cámara y orquestas, Lara ha participado en festivales musicales en Francia, Italia, España, Eslovaquia y EEUU. 

Actualmente, Lara es Concertino en la Orquesta Bética de Cámara (Sevilla), labor que desempeña en conjunto con su puesto de primer violín en la Orquesta Sinfónica Pop del Soho, de Antonio Banderas (Málaga).

Ya estamos impacientes por ver las siguientes actuaciones de Lara y saber qué nos tiene preparado. El próximo sábado día 17 de julio a las 22:00 h. (CEST) se emitirá la edición final del programa Tierra de Talento.

¿Prefería Mozart las tonalidades mayores?

El famoso compositor Wolfgang Amadeus Mozart ha sido objeto de numerosos estudios por diversas razones. No es sencillo determinar qué es exactamente lo que hace que su música sea tan excepcional ya que posiblemente esto debiera a un conjunto de factores. Si consideramos que fue un niño prodigio y estuvo centrado en la música durante la mayor parte de su vida, podríamos llegar a imaginar que Mozart poseía conocimientos musicales que superaron a los de sus contemporáneos.

Ya desde temprana edad y debido a sus numerosos logros, Mozart era conocido en toda Europa por su enorme talento. Gracias a su fama el compositor tuvo muchos encargos y sus obras pudieron ser conservadas e interpretadas hasta la actualidad. Puede que incluso existieran más compositores de similar talento y durante la misma época pero sus obras no han sido tan bien conservadas como las de Mozart. Aún así, expertos afirman que no ha vuelto a nacer un compositor que se pueda comparar con Mozart. Sus obras parecen rozar la perfección musical y a pesar de no presentar gran dificultad a primera vista, no son nada fáciles de interpretar.

A cualquier músico profesional podría resultarle obvio el hecho de que la mayoría de las obras de Mozart estén escritas en tonalidades mayores, quizás algo tan obvio que no merece interés. (En los modos tonales occidentales las escalas mayores evocan un sentimiento de alegría y las menores, de tristeza). De las cerca de mil obras de Mozart que podemos encontrar (tanto completas como sin acabar), tan solo unas setenta de ellas están escritas en tonalidades menores. Los motivos de esta elección no son claros. Podría deberse a las tendencias musicales de la época, encargos específicos o a los propios gustos del autor, muy influenciados por su padre, Leopold Mozart y más tarde por el compositor Joseph Haydn (ambos también usaban mucho las escalas mayores).

El hecho que ha despertado nuestro interés es la relativamente nueva corriente que habla sobre los efectos positivos que puede causar la simple audición de la música de Mozart. El así llamado “Efecto Mozart” es el resultado obtenido al escuchar la música que, al parecer, es beneficioso para la salud. Son muchos los que han hablado acerca de estos efectos durante las últimas décadas pero también son bastantes quienes se oponen a esta teoría.

Nuestra intención hoy no es cuestionar los efectos que pudiera provocar la música de Mozart en nuestra salud o en nuestras habilidades cognitivas. Pero, de existir un Efecto Mozart, ¿acaso podría éste deberse al uso predominante de las tonalidades mayores por parte del compositor? Sin duda el uso de las tonalidades mayores es algo muy característico de Mozart.

Independiéntemente de los resultados que pudieran producirse al escuchar las obras de Mozart, lo cierto es que muchos disfrutamos oyéndolas. Y tal vez al disfrutar de una música en tonalidades mayores (música alegre o positiva) pudiera ayudarnos a lograr un estado de tranquilidad y serenidad que no se podría conseguir al escuchar música death metal, por ejemplo. Por supuesto, tal afirmación es bastante subjetiva puesto que una obra escrita en tonalidad menor no necesariamente debe causarnos tristeza, y viceversa.

En un artículo de la revista Financial Times escrito por Harry Eyres se hace mención de esta concreta tendencia del uso que hizo Mozart de escalas mayores. Según Alfred Brendel, “Hay obras que son pocas en número pero excepcionales en intensidad expresiva: son las obras en tonalidad menor, especialmente las que comienzan y terminan en menor. Es un misterio por qué hay tan pocas obras en tonalidades menores”.

Quizás las escalas mayores representen un mayor desafío para los compositores. Pues hacer brotar emociones con tonalidades mayores parece una tarea compleja. En cambio, hay algo realmente atractivo para el oído humano en las tonalidades menores (y algunos otros modos tonales antiguos).

Para finalizar, te dejamos con un vídeo de la La Sinfonía n.º 40, K. 550 que, aunque esté escrita en en sol menor, da la sensación de efecto alegre.

Afinar un violín

La correcta afinación de un insturumento es imprescindible para poder tocar cualquier obra, y más aún si debes tocar en conjunto con otros instrumentos. Hoy vamos a darte algunos consejos para que puedas afinar tu violín en varios sencillos pasos.

Afinación de un violín

Primero, algunos conceptos básicos. Un violín tiene cuatro cuerdas de grosor variado. Para la afinación estándar, las cuerdas se afinan con un intervalo de una quinta justa entre cada una y se organizan en orden ascendente, desde la nota más baja hasta la más alta: G (Sol), D (Re), A (La) y E (Mi).

Paso 1. Comencemos por la cuerda la (A). Puedes usar un diapasón o un afinador en línea para esta tarea. Si golpeas el diapasón éste te dará un tono la en 440 hz que te servirá de referencia para afinar la cuerda la de tu violín. Debes procurar que tu cuerda de exactamente el mismo tono La que el del diapasón. Si usas un afinador digital podrás ajustar el tono hasta que te marque luz verde o hasta que la flecha te indique que has alcanzado el tono correcto. Puedes usarlo para afinar las demás cuerdas también.

Paso 2. Si los tonos no coinciden deberás afinar la cuerda la de tu violín. Gira la ruedecilla del afinador metálico de la cuerda La para tensar (derecha) o aflojar (izquierda) la cuerda hasta lograr el tono correcto. Si no dispones de afinador metálico, deberás usar las clavijas. 

Paso 3. A veces, afinar mediante las clavijas puede resultar complicado si sostienes tu violín en postura de tocar. Puedes colocar el violín en tu regazo mirando hacia ti, o sosteniéndolo con las piernas. Afloja un poco las clavijas y vuelve a tensarlas mientras haces pizzicato para lograr el tono correcto. Deberás hacer un poco de presión para que la clavija quede en su lugar.

Paso 4. Es posible que no estés usando un afinador digital, en línea, aplicación, etc., y solamente puedas afinar la cuerda la usando una referencia. En este caso, deberás usar tu oído para afinar las demás cuerdas de manera que formen quintas justas. 

El truco de la tiza

A veces las clavijas no agarran bien y al intentar afinar tu violín se destensan solas. Para evitar que esto ocurra, puedes probar a untar un poco de tiza en las clavijas destensadas para que hagan fricción. O bien, puedes usar el grafito de un lápiz para lograr el mismo efecto.

¿Por qué las orquestas afinan en la?

Las orquestas siempre sintonizan el tono del concierto (generalmente A = 440 Hertz, 440 vibraciones por segundo). Convenientemente, cada instrumento de cuerda tiene una cuerda la. Así que tiene sentido que las orquestas de cuerdas afinen la cuerda La al aire de los violines. Y como otras familias de instrumentos se han unido a la orquesta a lo largo de los años, siguieron su ejemplo. 

¿Cuándo empezaron las orquestas a afinar con el oboe?

Cuando surgieron las primeras orquestas a finales del siglo XVII, estaban formadas principalmente por músicos de cuerda. Si bien la atención se centró en los instrumentos de cuerda, a veces se usaban oboístas para fortalecer el sonido de la primera y segunda sección de violín. Pero entonces, los compositores empezaron a darse cuenta de que el tono brillante y de canto del oboe podía aprovecharse mejor. Comenzaron a escribir partes separadas para el instrumento e incluso a crear conciertos para el instrumento (por ejemplo, el Concierto para oboe en re menor de Albinoni).

Violín Mariachi

El origen de la música mariachi está muy ligado a la aparición del violín (por aquel entonces Rebec) en México, allá por el s. XVI. Al parecer, el género de música denominado mariachi es producto de la combinación entre las tradiciones locales indígenas y las doctrinas traidas por los españoles. El violín aparece ya en las primeras formaciones musicales mariachi y es impulsor de la creación de la vihuela mexicana, instrumento de cuerda inventado por Justo Rodríguez Nixen. 

A finales de 1700 había comenzado a evolucionar una forma de canción que usaba coplas de rima tópica o satírica, con el violín generalmente a la cabeza de la melodía. Esto tomó gradualmente el manto de un idioma musical nacional, incorporando elementos de las diferentes culturas, y durante la guerra por la independencia en 1810-21 se convirtió en un símbolo de lucha, libertad y orgullo nacional.

El propio término mariachi, según fuentes, tiene varios posibles orígenes etimológicos. Por una parte está su similitud con la palabra francesa “mariage” que significa matrimonio. En este sentido el género mariachi haría referencia a la música que se interpretaba durante los festejos nupciales. Por otra parte, mariachi podría provenir de la lengua nativa de Cocula, haciendo referencia a la Virgen María del Río y a su canción, convirtiéndose así de “Maria ce son” a “mariachi”.

Violín mariachi

Las bandas de mariachis incluyen desde dos hasta un extenso grupo de violinistas, a menudo con formación clásica y armados con un repertorio enorme y una técnica impresionante. Tocando normalmente al aire libre y compitiendo con una sección de trompetas desenfrenada, los violinistas necesitan un tono potente y un vibrato fuerte. Suelen tocar en armonía unos con otros, con las trompetas haciendo contramelodías. Las notas de gracia se utilizan ampliamente y el pizzicato es muy común.

Mariachi Vargas

Los primeros grupos organizados comenzaron a mediados del siglo XIX; en 1850 Amado Vargas fundó una banda con dos violines, arpa y guitarra de golpe (una pequeña guitarra de 5 cuerdas). Su hijo Gaspar se hizo cargo en 1898, llamando al grupo Mariachi Vargas de Tecalitlan, y esto fue para probar el modelo e inspiración para todos los grupos de mariachi posteriores. Hacia el cambio de siglo, los mariachis llegaron a la Ciudad de México y prosperaron con la introducción de la radio en la década de 1920. La vihuela (una guitarra de 5 cuerdas) se agregó a la formación estándar, junto con las trompetas que ahora son fundamentales para el sonido del mariachi. Se agregaron más violines para equilibrar las trompetas. La verdadera edad de oro del mariachi llegó en los años 40 y 50 con la llegada del cine. Solo el conjunto Mariachi Vargas apareció en más de 200 películas. 

La banda de mariachis moderna normalmente consta de al menos 8 integrantes; 2 trompetas, 3 violines, vihuela, guitarrón (un tipo de bajo acústico con un cuerpo enorme y cuello corto) y posiblemente un arpa o guitarra de golpe. Las bandas tienen un repertorio amplio y variado, que refleja la diversidad de situaciones sociales en las que están llamadas a actuar.

 

Laura Garciacano Sobrino fue apodada por primera vez la “Reina del Mariachi” en 1995 por Los Angeles Times. Laura Sobrino también fue directora y violinista principal del Mariachi Reyna de Los Ángeles, y originalmente fue la responsable de buscar el talento femenino en el mariachi. La Sra. Sobrino también fue la directora musical y violinista del grupo de mariachis “Mariachi Mujer 2000”.

A pesar de su importancia, el mariachi no es de ninguna manera el único estilo de tocar el violín que se encuentra en México. Juan Reynoso es un violinista virtuoso que, a finales de los 80, dirige su propia banda al estilo tradicional de Tierra Caliente en el suroeste del país.

Directoras de orquesta – Conócelas

No parece haber una razón lógica por la que existan más hombres que mujeres en el puesto dirección de orquesta actualmente. Argumentos tales como “la orquesta funciona mejor con un hombre como director” o “una chica bonita podría desconcentrar a los músicos” son ofensivos, erróneos y bastante obsoletos para que puedan tenerse en cuenta, no obstante, en la profesión de dirección de orquesta continúan predominando los hombres. Si el motivo no es la discriminación, ¿acaso no hay tantas mujeres que querrían ser directoras?

Obviamente, las directoras de orquesta existieron desde el origen de la orquesta en sí, pese a que no muchas orquestas accedieron a ser dirigidas por mujeres durante los siglos pasados. Este hecho se podría explicar con la necesidad de una figura de autoridad orquestal que solía asociarse más a la masculinidad.

Para conocer un poco más acerca de la dirección orquestal, veamos algunos datos sobre su origen. Las primeras actividades asociadas con la dirección musical datan allá por el 2800 a. C. Los relieves egipcios y sumerios representan personas que hacen señales con las manos a los arpistas y flautistas, un acción llamada quironomía. La quironomía continuó en la antigua Grecia con movimientos de manos y pies, y floreció en el canto gregoriano. A mediados del siglo XV, el líder podría moverse hacia arriba y hacia abajo para mostrar un ritmo, manteniendo a todos juntos. En el siglo XVII, el teclista, el organista o el clavecinista, usó su mano, una hoja de papel, o un palo de madera para controlar el conjunto. A finales del siglo XVII, el primer violinista o concertino comenzó a funcionar como líder. En la época de Haydn, había dos directores: el concertino con su arco de violín y el propio Haydn en el teclado. Hasta el s. XIX prácticamente todos los compositores dirigían sus obras. La figura de director orquestal que conocemos hoy en día aparece entonces, y es también entonces cuando aparecen las primeras directoras de orquesta.

Elfrida Andrée (19 de febrero de 1841-11 de enero de 1929) fue una organista, compositora y directora sueca.

Andrée fue una de las primeras mujeres organistas nombradas oficialmente en Escandinavia. Comenzó a trabajar en Estocolmo en 1861 y se convirtió en organista de la catedral de Gotemburgo en 1867. Por sus servicios, fue elegida miembro de la Real Academia Sueca de Música. Andrée compuso dos sinfonías para órgano, la ópera Saga Fritiofs (1899), entre otros.

Francisca Edwiges Neves Gonzaga, más conocida como Chiquinha Gonzaga, 17 de octubre de 1847 – 28 de febrero de 1935) fue una compositora, pianista brasileña y la primera mujer directora en Brasil.

Chiquinha Gonzaga fue la primera pianista de “choro” y autora de la primera marcha carnavalera, “Ó Abre Alas” (1899). Sus obras de teatro y operetas, como Forrobodó y Jurití, fueron un gran éxito de público porque utilizaron elementos de la cultura popular brasileña de la época.

Caroline B. Nichols (1864-1939) fue una violinista, directora y fundadora de la Fadette Ladies Orchestra (conocida como Fadettes of Boston). 

Nichols fue miembro fundador de la Ladies Orchestra de Marion Osgood, sin embargo, unos cuatro años más tarde fue miembro fundador de Fadettes of Boston en 1888, un sexteto. Rápidamente ascendió de primer violín a directora cuando el pequeño grupo se convirtió en una orquesta de cámara, asumiendo el liderazgo en 1890. Dirigió a las Fadette durante más de treinta años. 

Elisabeth Johanna Lamina Kuyper (13 de septiembre de 1877 – 26 de febrero de 1953) fue una compositora y directora romántica holandesa.

En 1901, se convirtió en la primera mujer en ser admitida para estudiar composición en la Meisterschule für Komposition de Berlín, entonces dirigida por el renombrado compositor Max Bruch. En 1905, Elisabeth Kuyper se convirtió en la primera mujer compositora en recibir el Premio Mendelssohn, y luego, en 1908, en la primera mujer en ser nombrada profesora de Composición y Teoría en la Hochschule für Musik de Berlín.

Lina Coen (Caroline Marie Cohen; 21 de septiembre de 1878-13 de abril de 1952) fue una músico franco-estadounidense de ascendencia holandesa. Fue la primera mujer en los Estados Unidos en dirigir una ópera. 

Según los informes, Coen fue la primera mujer en los Estados Unidos conocida en dirigir una ópera, según la New York Review (10 de febrero de 1917) en un artículo titulado “Mujer dirige la actuación de Carmen en el Garden Theatre”

Juliette Nadia Boulanger  16 de septiembre de 1887 – 22 de octubre de 1979) fue una compositora, directora y profesora francesa. 

 

Directora y compositora, Nadia estudió música en el Conservatorio de París entre 1897 y 1904, tomó lecciones de composición con Gabriel Fauré y aprendió órgano con Charles-Marie Widor. Su hermana fue la compositora Lili Boulanger, quien fue la primera mujer en ganar el codiciado premio Prix de Rome de composición.

En la actualidad existen muchas directoras de orquesta reconocidas:

Anu TaliDirectora musical de la Sarasota Orchestra en Florida entre 2013 y 2019, su temporada 2020/21 incluye apariciones con la BBC Scottish Symphony Orchestra, Russian National Philharmonic en el nuevo Zaryadye Hall de Moscú, Orquesta Sinfónica de RTVE, Korean Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Estrasburgo, y una corrida de Carmen en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.

Marin Alsop – hizo historia cuando se convirtió en la primera mujer en dirigir una importante orquesta sinfónica de Estados Unidos cuando fue nombrada para la Orquesta Sinfónica de Baltimore en 2007. 

Gisèle Ben – Dor Actualmente directora laureada de la Sinfónica de Santa Bárbara, la directora uruguaya ha sido especialmente alabada por sus interpretaciones de obras sudamericanas. 

Odaline de la Martinez es la directora que ostenta el récord histórico de ser la primera mujer en dirigir en los BBC Proms. La músico cubana es fundadora de la Lontano Chamber Orchestra y la European Women’s Orchestra. 

Sian Edwards saltó a la fama como directora musical en la English National Opera entre 1993 y 95. Dirigió un programa de Britten, Holst, Berkeley y Tippett con Britten Sinfonia en los Proms de 2013. 

JoAnn Falletta – Directora musical de la Filarmónica de Buffalo y las orquestas Sinfónicas de Virginia. 

Jane Glover Ex directora musical de London Mozart Players y Glyndebourne Touring Opera. Actualmente directora musical de la Música del Barroco de Chicago, Glover también es directora de ópera en la Royal Academy of Music. 

Emmanuelle Haïm – es una brillante especialista en barroco francés que ha encendido el mundo de la ópera con su propio conjunto Le Concert d’Astrée. 

Susanna Mälkki – La directora finlandesa y directora musical del Ensemble intercontemporain, Susanna Mälkki debutó con la Filarmónica de Berlín en 2009. 

Andrea Quinn – La directora británica, ex directora musical del Royal Ballet y del New York City Ballet, ha dirigido la mayoría de las compañías de ballet más importantes del mundo. 

Simone Young – Los puestos de la directora australiana han incluido la directora principal de Opera Australia y, actualmente, la Filarmónica de Hamburgo.

Xian Zhang – Directora de la Orquesta Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi desde 2009. En 2016 se convirtió en directora invitada principal de la BBC National Orchestra of Wales. 

Barbara Hannigan – Ya famosa como soprano, interpretando papeles como Lulu de Berg, oratorios de Handel o nueva música contemporánea de vanguardia, Barbara Hannigan también se ha hecho un nombre como directora, comenzando en 2011 con Mysteries of the Macabre de Ligeti . 

Alice Farnham – directora británica que se formó en el Conservatorio de San Petersburgo, tiene una reputación internacional al trabajar con el Teatro Mariinsky y en la Royal Opera House.

Ariane Matiakh – La única directora femenina en formar parte de la lista para el escenario principal en 2019-20 en The Royal Opera House, Londres. 

Mirga Gražinytė-Tyla – La maestra lituana de 32 es la Directora Musical de la Orquesta de Classic FM en Midlands, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, Gražinytė-Tyla también es Directora Asociada de la Filarmónica de Los Ángeles. 

Laurence Equilbey – La directora francesa es ampliamente respetada por su trabajo en la música coral, ya que fundó y dirigió el coro principal a capella, Accentus.

Alondra de la Parra – La conductora mexicana y directora musical de la Orquesta Sinfónica de Queensland está al frente de una nueva generación de directores.

Ligia Amadioingeniera industrial y actual directora principal de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (OFB)

Inma Shara – Ha dirigido las orquestas sinfónicas españolas más importantes y algunos de sus compromisos más recientes incluyen colaboraciones con algunas de las mejores orquestas del mundo como; la London Philharmonic Orchestra, Filarmónica de Israel además de otras como las Orquestas;  Sinfónica Nacional Checa, Sinfónica Nacional Rusa, London Royal Philharmonic, Sinfónica de Roma, entre otras.

Barbara HanniganCantante y director de orquesta. Hannigan ha colaborado extensamente con compositores como Boulez, Zorn, Dutilleux, Ligeti, Stockhausen, Sciarrino, Barry, Dusapin, Dean, Benjamin y Abrahamsen. 

Beatrice Venezi – Director Invitado Principal de la Orquesta della Toscana, Director Principal de la Orquesta Milano Classica y de la Orquesta Nuova Scarlatti Young

Isabel Costes – Desde 2006 es directora musical y artística de la Orquesta Sinfónica del Atlántico. Estudió con el maestro Manuel Galduf en el Conservatorio Superior de Música de Valencia.

Isabel Rubio – Directora de Orquesta murciana, actualmente Directora Asociada de la Orquestra Vigo 430 y la Joven Orquesta Sinfónica de Granada. Fue Directora Asistente de la Orquesta de Valencia en la temporada 2018/19 y asistente de Lucas Macías en la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) 2021.

Además, actualmente puedes encontrar muchas escuelas de dirección orquestral. Hasta el año pasado, muchas sociedades musicales incluso ofrecían cursos orientados a las directoras de orquesta:

  • RPS Women Conductors es un programa para mujeres directoras dirigido por Alice Farnham y perteneciente a la Royal Philharmonic Society
  • Curso de dirección de la Royal Opera House
  • Young Women’s Conducting Workshop en la Universidad de Cambridge
  • Curso de Formación a las TECNICAS DE LA DIRECCIÓN DE ORQUESTA 8 al 17 de julio de 2021 Lyon (Francia) >5 al 11 de enero de 2021 Medellin (Colombia) – de Orchestre Symphonique Confluences
  • XII Curso de Dirección de Banda y Orquesta – Federación Tinerfeña de Bandas de Música

Referencias:

Women Conductors: Has the Train Left the Station? by Marietta Nien-hwa Cheng

La música en la pintura

La música y la pintura tienen una estrecha relación. Los factores ambientales como los colores, el brillo u oscuridad, el olor y los sonidos desencadenan diversas emociones y sentimientos dentro de nosotros. Como tal, las experiencias auditivas entran en el proceso creativo y afectan a las obras de arte. La evidencia sugiere que cuando un tipo particular de música y pintura tiene lugar en el mismo entorno, el resultado de la pintura será distinto.

Por otra parte, podemos establecer muchas conexiones directas entre pintores y compositores, no solo en los retratos de compositores, sino también en la representación de músicos, instrumentos y partituras, la visualización de lo invisible, la esencia misma de la música. Muchos pintores, especialmente los de la época romántica, consideraron la música como la más pura de las artes que, por su inmediatez, toca el espíritu y el alma. Durante su tiempo, la música en la pintura se expresó generalmente de manera figurada, mientras que más adelante en el siglo XIX y sobre todo a lo largo del siglo XX, la efusividad y abstracción de la música fue paralela al movimiento hacia la abstracción en la pintura.

Hoy hemos seleccionado algunas imágenes de pinturas que contienen instrumentos musicales, sobre todo de cuerda frotada. Todas estas pinturas nos muestran la música en distintos contextos y épocas, además de la transformación que han sufrido los instrumentos musicales con el paso del tiempo.

El sentido del oído – Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens ,1617 – 1618

El sentido del oído - Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens ,1617 - 1618

Perteneciente a la serie de pinturas “Los cinco sentidos”, localizada en el Museo del Prado de Madrid. Aquí, para unos Euterpe (la musa de la música) y para otros Venus toca un laúd, mientras Cupido canta. Un ciervo que está cerca también alude a la audición, ya que el animal era un símbolo común del poder del oído en el siglo XVII. Algo curioso aquí es la presencia de relojes que producen un tic-tac, lo que simboliza que incluso el “tiempo no es silencioso”. El amplio plano de esta sala con la naturaleza de fondo da una impresión de amplificación del sonido, haciendo que la música viaje más allá de los confines de la sala.

Autorretrato con laúd – Artemisia Gentileschi ,1610

Autorretrato con laúd - Artemisia Gentileschi ,1610
La pintura se encuentra en la colección Wadsworth Atheneum en Connecticut, EE. UU. Artemisia tuvo un prodigioso éxito profesional en Florencia. Se convirtió en la primera artista femenina en ser aceptada como miembro de la Accademia del Disegno, en cuya lista figuraba ya en 1616. Fue patrocinada por Miguel Ángel Buonarotti el Joven, quien encargó un cuadro para un techo en la Casa Buonarotti. La agilidad y la tensión de sus dedos sugieren que en realidad está tocando el instrumento y, de hecho, se sabe que Artemisia tocó el laúd desde una edad temprana. Al parecer, conocía bien la música, ya que el célebre compositor y laudista de Módena, Bellerofonte Castaldi (c.1581-1649) estaba entre sus amigos.

Representaciones de Santa Cecilia

Al hablar de música y pintura, es casi obligatorio mencionar a Santa Cecilia y sus numerosas apariciones en obras de arte, a menudo representada tocando algún instrumento musical.

Santa Cecilia, quién algunos comparan con “el Orfeo” de la mitología cristiana, es un personaje también conocido como patrona de los invidentes y los músicos. El relato más célebre de la vida de Santa Cecilia está contenido en los Hechos de su martirio, escritos en el siglo V. Probablemente solo los hechos principales de este documento se hayan recibido de fuentes auténticas. Estos Hechos se han transmitido en numerosos manuscritos y también se han traducido al griego.

Santa Cecilia – Artemisia Gentileschi 

Santa Cecilia -  Artemisia Gentileschi 

El éxtasis de Santa Cecilia – Raffaello Sanzio ,1516 –1517

El éxtasis de Santa Cecilia - Raffaello Sanzio ,1516 –1517
La pintura fue encargada por Elena Duglioli dall’Olio de Bolonia. Probablemente pidió una imagen de Santa Cecilia, la patrona de la música. Rafael se decidió por una pintura al estilo de una Sacra Conversazione, con Santa Cecilia en el centro rodeada de santos. La escena representa la leyenda de Santa Cecilia. Mientras escoltaban a Cecilia a la casa de su prometido, con el acompañamiento de instrumentos musicales, en su corazón clamaba solo a Dios, suplicándole que conservara la castidad de su corazón y de su cuerpo. Cecilia no oye la música profana, sus ojos levantados hacia el cielo la conecta directamente con el coro de ángeles. Todo esto está completamente de acuerdo con la historia del mártir romano.

Santa Cecilia – Pedro Díaz ,1770

Santa Cecilia - Pedro Díaz ,1770

Un ángel tocando el laúd – Melozzo da Forlì, 1480

Un ángel tocando el laúd - Melozzo da Forlì, 1480
Los 14 fragmentos con los apóstoles y ángeles músicos (estos también expuestos en la sala IV) junto con la figura de Cristo, (ahora en el Palacio del Quirinal) formaban parte de la antigua decoración del ábside de la Basílica de lo Santos Apóstoles en Roma ilustrando la Ascensión de Cristo. El fresco, que fue destruido en 1711, fue pintado por Melozzo da Forlì hacia 1480, poco después de las obras de restauración de la iglesia para el cardenal Giuliano della Rovere, el futuro Papa Julio II (pontífice de 1503 a 1513).

Fragmento del Retablo de Isenheimer – Matthias Grünewald 1506–1515

Fragmento del Retablo de Isenheimer - Matthias Grünewald 1506–1515

Descanso en la huida a Egipto – Michelangelo Merisi da Caravaggio 1597

Descanso en la huida a Egipto - Michelangelo Merisi da Caravaggio 1597

Naturaleza muerta con instrumentos musicales – Evaristo Baschenis , hacia 1660

Naturaleza muerta con instrumentos musicales - Evaristo Baschenis , hacia 1660

Una mujer tocando el clavicordio – Gerrit Dou, hacia 1665

Una mujer tocando el clavicordio - Gerrit Dou, hacia 1665

Violín y uvas – Pablo Picasso, 1912

Violín y uvas - Pablo Picasso, 1912

Picasso decidió alejarse de los principios estándar y aburridos de representar varios objetos, dando así al espectador la oportunidad de ver el lienzo a su manera. El violín sobre el lienzo está dividido en muchas pequeñas partículas complejas que se invita al público a ensamblar en un solo objeto. A pesar de los detalles fragmentados, todos están realizados con cierto grado de detalle. No tenía el objetivo de retratar el violín exactamente, quería capturar la melodía que este instrumento musical podía crear. Este bodegón fue creado en la época del cubismo sintético, que se caracteriza por el uso de collages y aplicaciones.