¿Cuánto cuesta un violín?

¿Quién es el encargado de tasar un violín, además del luthier que lo creó? A la hora de comprar o vender un instrumento antiguo, muchos aconsejan solicitar la certificación de un experto. Existen tasadores profesionales de violines que proporcionan certificados de autenticidad de origen, así como un precio aproximado del instrumento.

¿Cómo saber a qué tasador dirigirte? Quizás esta sea la tarea más complicada, puesto que hay muchos especialistas en todo el mundo y todos ellos aseguran poder hallar el origen del instrumento con un mínimo margen de error. Generalmente, los luthiers suelen ofertar la tasación de intrumentos mediante un certificado otorgado por su propia firma de luthier, pero, ¿cómo podemos conocer el valor de un violín cuyo origen sea desconocido? ¿Deben basarse los expertos en este caso en las cualidades de sonido y de estética del violín?

A lo largo de varios siglos se han fabricado “copias” de violines famosos en toda Europa y aunque la etiqueta especifique el año y el país de procedencia, muchos no muestran el nombre del luthier u otros detalles. Es aquí donde surge el problema para poder valorizar un instrumento con exactitud, puesto que cualquier violín que no forme parte de la colección de obras de Stradivari, Guarneri, Maggini, Amati o Stainer (entre otros) sería difícil de identificar; es decir, existen métodos para determinar si un violín pertenece a una de estas familias de luthiers debido a que poseen marcas concretas, barnices u otro tipo de “firmas” de autor que son inimitables, ademas de ser fabricados mayormente durante el s. XVIII.

Según el Instituto Smithsonian de Norteamérica, que cuenta con una extraordinaria colección de instrumentos, la autenticidad de un violín (es decir, si es realmente el producto del fabricante cuya etiqueta o firma lleva) solo se puede determinar mediante un estudio comparativo del diseño, el modelo, las características de la madera y la textura del barniz. Esta experiencia se obtiene mediante el examen de cientos o incluso miles de instrumentos, y no hay sustituto para un ojo experimentado. El Smithsonian no determina el valor monetario de los instrumentos musicales. Para tal tasación, ellos recomiendan que el instrumento sea examinado por un vendedor de violines confiable.

Por lo tanto, instituciones como Smithsonian podrían identificar, quizás, si el instrumento forma parte de las obras de estas familias de luthiers tan conocidos mundialmente, pero no se encargarían de examinar los violines que presenten etiquetas falsificadas o “copias”.

Por otra parte, James Buchanan, experto en violines de la casa de subastas de Amati, explica brevemente el proceso de elaboración de las etiquetas de violines, concretamente las etiquetas falsificadas, muy populares en Europa ya durante el s.XIX. Parece ser que algunos luthiers solían usar el nombre de Stradivari en sus etiquetas para aumentar el valor de sus piezas. Según Buchanan, la práctica de falsificar las etiquetas fue levemente desacelerada gracias a una ley de 1890 sobre aranceles que establecía que todo artículo debía indicar su país de origen.

¿Significa esto que los violines del s. XIX con etiquetas falsificadas no tienen valor? No. Lo cierto es que muchos de estos violines son de una excelente calidad pero presentan una etiqueta falsa. En cualquier caso, para obtener la mejor apreciación por parte de un experto, es aconsejable acudir al menos a un luthier que sea del mismo país o ciudad que indique la etiqueta del violín.

El certificado escrito es necesario para asegurar un instrumento. La prueba precisa de autenticación y valoración puede beneficiar tanto al cliente como al asegurador. Un certificado de autenticidad garantiza que el instrumento es genuino, protege su valor y previene la actividad de falsificación en el mercado.

La casa Amati afirma que algunos de los mejores certificados del siglo XX fueron los ofrecidos por J. & A. Beare (Londres), W.E. Hill & Sons (Londres) y Bein & Fushi (Chicago), entre otros.

Algunos de los certificados de autenticidad más conocidos actualmente son los otorgados por Jean-Jacques Rampal, fabricante de violines de París. El certificado da el origen del instrumento, su descripción completa (medidas, tipos de materiales utilizados, etc.)

Ejercicios de estiramientos para evitar las contracturas

¿Te sientes cansado y rígido después de tocar? Existen algunos ejercicios de estiramiento muy sencillos que pueden ayudarte. Los músicos tienen el problema general de tener que permanecer en una posición, a menudo lejos de la natural, durante mucho tiempo. Además, hay rotación involucrada, con exigencias extraordinarias para algunos pequeños grupos de músculos. Esta puede ser fácilmente una receta para los males que afectan a los tejidos corporales que se mantienen en una posición durante demasiado tiempo: compresión neural, flujo sanguíneo reducido, rigidez articular y pérdida de colágeno. Los tejidos son estructuras químicas que obedecen las reglas de la química y la biomecánica, por lo que las fibras elásticas (u otras), si se estiran demasiado o durante demasiado tiempo, pueden deformarse de permanentemente. Es importante estar en una buena postura siempre que sea posible, para que las diferentes partes del cuerpo estén correctamente alineadas, ejerciendo un mínimo estrés sobre los tejidos corporales.

Sin embargo, la realidad para un músico es que una postura específica es inevitable. Las consecuencias incluyen el exceso de trabajo de algunos tejidos y el deficiente de otros, lo que conduce a desequilibrios en la flexibilidad y la fuerza; y la desalineación de las articulaciones, que luego sufren más desgaste que de otra manera. El daño a las fibras musculares y al tejido conectivo, que ocurre especialmente durante las contracciones musculares excéntricas, cuando los músculos se alargan y contraen al mismo tiempo, puede provocar desgarros musculares y la formación de tejido cicatricial, que tiende a acortar las fibras musculares. Por lo tanto, es necesario estirarse en el momento adecuado del proceso de curación para contrarrestar esto. La primera prioridad, especialmente después de una actuación prolongada, es restaurar la alineación postural correcta lo más rápido posible. Este es el propósito de los ejercicios de “calentamiento” aquí, que no deberían tomar más de unos minutos y se pueden realizar sin invadir el espacio de nadie, a menudo sentado. Una pequeña advertencia: si al intentar corregir la rigidez experimentas algún calambre, busca asesoramiento profesional de inmediato.

1. PERMANECER DE PIE Párate con los pies separados a la altura de las caderas, contrae la parte inferior del abdomen hacia adentro y hacia arriba (un poco) y estírate hacia arriba a través de la coronilla, mirando al frente. Deja que tus brazos cuelguen a los lados, con las palmas hacia los muslos. Relaja los hombros y baja los omóplatos suavemente por la espalda, pero sin sacar la parte inferior de la caja torácica. Luego respira profundamente unas cuantas veces, inhalando hacia los lados y la parte posterior de la caja torácica y exhala contrayendo los abdominales un poco más.

2. GRANDES CÍRCULOS DE HOMBRO Lleva los hombros hasta las orejas y deja que los brazos cuelguen. Luego, intenta tocar los omóplatos por detrás, mientras rodeas los hombros. Esto es simplemente para relajar los hombros. Invierte los círculos.

3. CAMARERO Mantén tus antebrazos paralelos al piso y entre sí, con las palmas hacia arriba y los codos hacia los costados. Mientras exhalas (estirando un poco la barriga hacia adentro), gira los brazos hacia afuera, manteniendo los codos en los costados tanto como sea posible. Respira inhalando para volver a ponerlos en paralelo.

4. APERTURAS Mantén los brazos en línea con los hombros y forma un ángulo recto con los codos, con las palmas hacia el frente. Al exhalar, junta los brazos en ángulo recto (también los codos). Inhala mientras los separas y estiras hacia atrás.

5. BRAZOS FLOTANTES [a] En una inspiración, levanta los brazos (las manos justo delante de los hombros), manteniendo los omóplatos hacia abajo. [b] Exhala, llevando los antebrazos detrás de la cabeza. [c] En una inhalación, encoge los hombros lo más alto posible. [d] En una exhalación, baja los omóplatos lo más que puedas y lleva los brazos hacia abajo, manteniendo los omóplatos hacia abajo.

6. EL COSACO Coloca un antebrazo ligeramente sobre el otro, manteniendo los hombros relajados y abiertos, con los omóplatos bajando por la espalda, e inhala. Exhalando, gira los brazos y la cabeza como una unidad hacia la derecha, manteniendo la pelvis hacia adelante. Inhala para regresar al frente y exhala para girar a la izquierda. Sigue alternando. Este ejercicio es más fácil de hacer sentado porque la pelvis está fija.

7. ALCANCE LATERAL Párate con los pies paralelos y separados a la altura de las caderas. Inhala para alargar hacia arriba a través de la columna, levantando un brazo mientras trata de mantener el omóplato hacia abajo: exhala, alarga a medida que te extiendes hacia la esquina opuesta de la habitación, con la otra mano bajando por el muslo. Asegúrate de ir solo hacia un lado. Inhala para alargarte de nuevo. Alternar de lado a lado.

8. FLEXIÓN Y EXTENSIÓN Inhala y estira hacia atrás y hacia arriba a través de la coronilla, extendiendo la columna un poco hacia atrás mientras retraes tu barriga. Exhala mientras mueves la cabeza (de la barbilla al pecho) y dobla el cuello hacia adelante.

9. GIROS DEL CUELLO [a] De pie (con los ojos al frente), manteniendo la barbilla paralela al suelo, gira suavemente la cabeza de lado a lado para mirar por encima de cada hombro. [b] Mira hacia adelante, deja caer la barbilla hacia el pecho, Luego, lleva la cabeza directamente hacia atrás para mirar por encima de la suya, antes de volver a mirar horizontalmente nuevamente. [c] Una curva lateral del cuello. Mantén la cabeza hacia el frente en todo momento y lleva la oreja hacia el hombro a cada lado.

10. ESTIRAMIENTOS DE BRAZOS Y DEDOS Mantén tu brazo derecho extendido frente a ti, con la palma hacia abajo y el codo bloqueado. Con la otra mano, estira suavemente los dedos. Mantén el brazo igual, pero esta vez dobla la muñeca y lleva la mano hacia ti con la otra mano. Repite en el otro lado. Extiende las manos frente a ti, los codos suaves, junte el primer y el segundo dedo del cuarto y quinto, también juntos, creando un espacio. Regresa y alterna separando el primer y cuarto dedo de los dos del medio, que permanecen juntos.

11. RODAMIENTOS Si no tienes problemas serios con la espalda, las volteretas (estando de pie con las rodillas ligeramente dobladas, dejar caer la barbilla hacia el pecho y dejar que el resto de la columna se doble gradualmente hacia el piso) son un gran ejercicio para incluir en algún lugar de tu rutina. Házlas con la espalda contra la pared (más fácil para la espalda) o de pie.

Prueba de acceso a título superior de música – especialidad violín, ¿en qué consiste?

Actualmente, el grado superior en estudios musicales se imparte tanto en conservatiorios como en universidades. Generalmente, para acceder a las enseñanzas superiores de música en un conservatorio debes estar en posesión del título de bachiller, haber superado la “prueba de madurez” (Resolución y Anexo-2) para el acceso a las enseñanzas artísticas superiores o la prueba de acceso a la universidad para mayores de 25 años o haber superado la parte común de las Pruebas de Acceso a ciclos formativos de Grado Superior.

Superar una prueba específica de acceso

La prueba para el título superior de música se regula según lo establecido en el Real Decreto 631/2010, de 14 de mayo, por el que se regula el contenido básico de las enseñanzas artísticas superiores de Grado en Música establecidas en la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

Cada centro de enseñanzas musicales se encarga de realizar los exámenes, no obstante, la mayoría de pruebas de acceso para intérpretes suelen constar de:

  • Ejercicio práctico de interpretación

A– Interpretación de al menos 3 obras de diferentes estilos, con una duración máxima de 30 minutos
en total.

B– Primera Vista

  • Ejercicio de Análisis musical


Ejercicio de interpretación:

El Tribunal en el momento de la prueba podrá escoger las obras o los movimientos de las mismas que debe interpretar el aspirante y podrá escuchar la totalidad o parte de las obras.
El nivel de dificultad exigido es el correspondiente al alcanzado al finalizar los estudios de Enseñanzas Profesionales.


Parte B. Lectura a 1ª vista:
Lectura a 1ª vista en el instrumento de una obra escrita para el mismo. El aspirante dispondrá de un máximo de 10 minutos. El nivel de dificultad exigido será el de los últimos cursos de Enseñanzas Profesionales.


Ejercicio de análisis:

Los aspirantes dispondrán de un tiempo máximo de dos horas. El nivel de dificultad exigido para el Análisis será el equivalente al alcanzado al final de las asignaturas de “Análisis” y/o “Fundamentos de Composición” de las Enseñanzas Profesionales.

Para superar la prueba de acceso a enseñanzas de interpretación instrumental, no será necesario aprobar los
dos ejercicios.

Además, puedes consultar algunos ejemplos de exámenes de cursos pasados y ejercicios resueltos de análisis musical para comenzar a prepararte cuanto antes.

Becas para estudios musicales

Si eres estudiante y deseas completar tu carrera musical, aquí puedes consultar algunas de las becas que se ofrecen:

Beca Escuela Superior Reina Sofía – La beca es otorgada a los aspirantes que superen la audición de acceso a la academia.

Becas AIE – Artistas, Intérpretes o Ejecutantes (AIE) es una entidad que ofrece ayudas para estudios musicales de diversos tipos.

Becas Fundación Alvarogonzález – otorga dos becas para estudiantes españoles con el Certificado de Estudios Superiores de Música por un Conservatorio español que quieran ampliar sus estudios en el extranjero.

Becas de la Fundación Conservatori Liceu – ofrece varios tipos de ayudas para estudios de música.

Chistes (no solo de violas)

Entró en una fiesta, y una señora que estaba tocando el violín le preguntó.
-¿Le gusta la música?
Y él le contestó:
-“Mucho. Pero no importa, siga tocando”

***

¿Qué hay que hacer para que un violinista baje el volumen?… Ponerle una partitura delante.

***

Una orquesta de ópera se prepara para representar Rigoletto. Diez minutos antes de la función el director baja al foso y se dirige a los músicos:

-El maestro se ha puesto enfermo y no va a poder dirigir esta noche, así que no nos queda otro remedio que cancelar la representación.

El solista de último atril de viola se levanta diciendo:

-Yo he dirigido esta ópera muchas veces en Italia, cuando era joven.

-Estupendo -exclama el director. Merece la pena probar.

El viola dirige la ópera a la perfección y la representación es un éxito. Pero al día siguiente el director está recuperado de su enfermedad y viene a dirigir.

Al llegar el viola-director al foso poco antes del concierto y dirigirse a su puesto en el último atril, su compañero lo señala con un dedo acusador y le dice:

-¿Dónde demonios estuviste la pasada noche?

Un padre muestra a un amigo melómano a su hijo tocando el violín. Cuando el hijo termina, el padre pregunta al amigo:
“¿Qué te parece la ejecución?”
“Hombre, la ejecución no sé…, ¡pero un par de hostias sí que le daba!”

***

Un viola que ha asistido a un recital de piano va a felicitar al solista:

-Me ha encantado. Especialmente esa pieza que comienza con un trino.

-Pero si no he tocado ninguna pieza que comience con un trino- dice,
asombrado, el pianista.

-Sí, sí, esa que hace…(y le tararea el principio de Para Elisa).

***

¿Cual es la definición de “Segunda Mayor”?
-Dos violas tocando a unísono.

***

¿Cual es la diferencia entre un violín y una viola?
-El violín puede afinarse.

***

¿Cual es la diferencia entre una cebolla y una viola?
-Nadie llora al cortar una viola.

***

¿Por qué los chistes de violas son más cortos?
Para que los violinistas puedan entenderlos.

***

El célebre violinista polaco Juan Petnicoft, de paseo por la selva de África, se pierde.
De pronto, ¡ve un león! El violinista recuerda el dicho: “La música calma a las fieras”.
Desenfunda su violin y desgrana una bellísima melodía.
Comienzan a acercarse otros leones. Lentamente, se han acercado docenas de leones. Se ha formado una verdadera platea de leones sentados alrededor del violinista.
– ¡Dios mío, jamás pensé que este violín iba a salvarme la vida!
En ese momento, un león enorme aparece de entre
los arbustos. De un empujón, aparta a los leones que estaban sentados, se arroja violentamente sobre el violinista y se lo come.
Uno de los leones, todavía conmovido, comenta:
-¡Mierda! ¡Ya sabía yo que el sordo nos iba a arruinar el concierto!

***

Durante un concierto, el flautista se saca un moco impresionante y alguien del público grita
-Flautista animal!
El director mira enfadado hacia la platea, pero sigue dirigiendo. Al rato, otro moco del flautista y otra vez gritan
-Flautista animal!
El director cabreado mira amenazador al público, pero continúa en su trabajo. Finalmente otro mocazo del flautista, y de nuevo
-Flautista animal!
El director detiene el concierto, pone al flautista al frente del escenario y se dirige al auditorio muy enfadado
-Quisiera saber quién, desde el anonimato y oculto entre la multitud, le ha gritado “Flautista” a este animal!

Tipos de violas y sus antecesores

¿Te has preguntado alguna vez de dónde provienen los instrumentos de cuerda frotada que conocemos? ¿Cómo llegaron a adquirir su aspecto? Hoy vamos a hacer un recorrido por toda su historia, comenzando desde la Antigua Grecia.

Para hablar de los instrumentos de cuerda frotada, antes debemos aclarar cuáles son los diferentes tipos de instrumentos de cuerda según el método que se utilice para hacer vibrar las cuerdas:

  • Punteo
  • Percusión
  • Frotación
  • Vibración por simpatía de cuerdas al aire

Teniendo en cuenta esta clasificación, vamos a intentar establecer un orden de instrumentos de cuerda que fueron apareciendo a lo largo de la historia hasta la creación del violín que conocemos hoy en día.

Nuestra historia en particular se remonta a Grecia por ningún motivo en concreto. Podríamos comenzar mucho antes en el tiempo mencionando algunos instrumentos prehistóricos o bien los diferentes instrumentos de cuerda utilizados en los países árabes y asiáticos hasta la Grecia clásica, pero decidimos comenzar con Orfeo y su lira de nueve cuerdas, que fue modificada así en honor a las nueve musas griegas.

Orfeo es un personaje misterioso que aparece en la mitología griega como un cantor y poeta proveniente de Tracia. Existen afirmaciones de su existencia, pese a que en la actualidad muchos lo consideran como un personaje mitológico.

Antes de la famosa lira de Orfeo, los primeros restos de lira se pueden encontrar en Mesopotamia en el tercer milenio a.C. Tenía las cuerdas dispuestas en abanico y fue denominada algar entre los sumerios. Este instrumento puede hallarse en tumbas como parte del ajuar funerario, siendo las denominadas “liras de Ur” consideradas uno de los instrumentos de cuerda más antiguos que conocemos.

La lira es un instrumento de cuerdas unidas a un yugo en el mismo plano que la caja de resonancia, con dos brazos y un travesaño. A la familia de la lira pertenecen las siguientes tipologías :

  • chelys (tortuga), construida según la descripción mitológica de Homero.
  • bárbiton, también con un caparazón de tortuga como caja de resonancia
    pero con unos brazos más largos y curvados.
  • kythara(cítara), considerada como un tipo de lira cuya caja de resonancia es de
    madera y de forma cuadrada. Era el tipo de lira más utilizada y quedaba
    reservada para los tañedores profesionales, siendo un instrumento
    decorado más ricamente.
  • phorminx, similar a la cítara pero de tamaño menor y con la caja de
    resonancia redondeada.
  • kylix o lira de pan. Sus brazos son dos cuernos de animal y también
    poseen un caparazón como caja de resonancia.

Cítara y lira se convirtieron en los instrumentos principales de la Antigua Grecia, siendo uno de sus elementos diferenciadores que la primera poseía una caja de resonancia con una fina tabla armónica de madera.

Pero entonces, ¿de dónde apareció el arco? Se piensa que el arco de caza es el objeto que motivó la creación del arco musical. El arco en sí ya era un instrumento de cuerda en el momento en que comenzásemos a tirar de la cuerda tensada.

Un dato curioso es que la unión entre la cítara y el arco aparece mencionada en el himno homérico a Apolo:


[…]Al punto entre las inmortales habló Febo Apolo:
«Sean míos la cítara y el curvo arco,
proclamaré a los hombres de Zeus la inflexible voluntad.»

La cítara continuó en uso durante cientos de años sufriendo grandes modificaciones. Finalmente, se le hicieron cortes laterales para que el arco pudiera pasar y tocar las cuerdas externas. También se crearon las aperturas con forma de f, puesto que esta es la forma que rompe menos las líneas de vibración en la tapa.

A su vez y debido al gran intercambio cultural que sufría el continente europeo, los instrumentos de cuerda orientales comenzaron a aparecer.

El rebab, originario de Afganistán, es un instrumento que se usaba en el s.VIII a.C., que más tarde se adentraría en Al-Andalus y de ahí por el resto de Europa.

La lira bizantina data de los siglos XI y XII. Tenía forma de pera y el número de cuerdas solía variar de entre tres a cinco.

A lo largo de todo este periodo existieron instrumentos de cuerda frotada que compartían algunas características pero respondían a diferentes nombres: viola de arco, vihuela de arco, fídula, viela o giga.

El instrumento llamado rabel ha sido documentado por primera vez en el s.XV y se cree que fue introducido por los árabes a la Península Ibérica. Denominado también rebec, rebab, rebeca, rabeba, rubeba; el rabel es comúnmente relacionado con muchos instrumentos de cuerda frotada que se usaban durante la Edad Media y el Renacimiento.

En el Renacimiento, la viola original se dividió en dos ramas: la viola da braccio y la viola de gamba. Las violas da braccio quedaron relegadas a los lugares en donde tocaban músicas populares; mientras que las violas da gamba eran exclusivas de las cortes más refinadas.

La viola da braccio se tocaba apoyándola contra el pecho o sobre el hombro, en oposición a las violas de gran tamaño. El primer tratado que hacía referencia a este instrumento data del año 1543.

La viola da gamba – Una de las primeras descripciones del instrumento y de su sonido data del año 1542. Tuvo éxito en Francia, Inglaterra y Alemania hasta principios del XVII.

El laúd es otro instrumento directamente proveniente de los árabes que se instalaron en la Península Ibérica (su nombre original era Al-úd). Pero no es hasta el s. XVI que vió su época de mayor esplendor en Europa gracias a su aparición en las cortes.

La viola pomposa fue inventada en 1720 por Johann Sebastian Bach y construida por el luthier de Leipzig, Hoffmann. Su tamaño era mayor que la actual viola y tenía cinco cuerdas que se afinaban de grave a agudo: dosolrelami.

Viola de amore – El verdadero origen de la viola d’amore sigue sin haberse aclarado hasta hoy con exactitud. Lo que produce el sonido excepcional de la viola d’amore y lo que probablemente le ha brindado su nombre es el sonido de las cuerdas metálicas. Fué también durante el siglo XVIII cuando surgió probablemente el tipo más moderno del instrumento, que cuenta con cuerdas metálicas de resonancia por debajo de las cuerdas normales y que entran en vibración durante la ejecución, reforzando así el “sonido dulce” que conoció Leopold Mozart.

Pero, ¿qué opinas ante el hecho de que el violín moderno puediera tener en parte su origen en España? Según Roger Prior, profesor de la Universidad de Belfast, existen rastros de que los principales violagambistas habían sido sefaradíes expulsados quienes, una vez que se asentaron en Italia, crearon el violín.

Los Amati fueron célebres lutieres: el padre, Andrea (1520-1578) estableció la forma del violín moderno; su labor fue continuada por sus hijos y llevada a la perfección por su nieto Nicolò, quien fuera maestro de Andrea Guarneri y Antonio Stradivari (1644-1737). Posiblemente, el nombre original de los Amati fuera «Haviv» (que en hebreo significa «amado», y eventualmente haya sido italianizado).

Esta es una posible versión de la historia de los instrumentos de cuerda frotada, tan presentes en nuestras vidas desde muchas generaciones atrás en el tiempo.

Bibliografía:

  • Francisco Blasco Vercher, Vicente Sanjosé Huguet (1994) Los instrumentos musicales Volumen 23 de Cultura Universitària Popular
    ISBN 843701543X, 9788437015439

Obras para violín que no son tan conocidas

Generalmente todo violinista suele cubrir un repertorio de obras clásicas, barrocas y románticas durante sus años de estudio, que suelen ser establecidas por el programa educativo o por el profesorado. Estas obras se consideran fundamentales y es muy probable que además formen parte del repertorio obligatorio para concursos y puestos de trabajo en las orquestas más reconocidas. Hablamos, por ejemplo, de los conciertos para violín de Mozart (cualquiera de ellos), las sonatas de Bach y conciertos de estilo romántico como los de Mendelssohn, Bruch, Wieniawski, etc… o bien algún capriccio de Paganini, como pieza técnica.

Pero lo cierto es que existen muchos más compositores y muchas más obras para solo de violín, aún sin contar el período a partir del s. XX.

Hoy hemos seleccionado algunas piezas no tan conocidas pero igualmente extraordinarias y bellas. Quizás las conozcas todas, o puede que ni siquiera te suenen, en cualquier caso te invitamos a echarles un ojo (y un oído):

Sonatas del Rosario o Sonatas de los Misterios, de  Heinrich Ignaz Franz Biber (1684)

Sonata para violín y piano de Amy Marcy Cheney Beach (1896)

Sonata de César Franck, escrita en 1886 como regalo de cumpleaños para el violinista y compositor Eugène Ysaÿe.

Melodía Hebrea de Joseph Achron (1911)

Sonata No. 6 (“Manuel Quiroga”) de Ysaÿe (1923)

Spiegel im Spiegel (Espejo en Espejo) escrita por Arvo Pärt en 1978

Zoomusicología – El estudio de los sonidos de animales no humanos

A menudo nos fascina la idea de que las vacas puedan deleitarse ante un concierto de Jazz en vivo, o que una cacatúa siga el ritmo de la canción que estè sonando. ¿Es tan extraño que los demás seres vivos puedan concebir la música de forma similar a la nuestra?

Ya durante la década de los años cuarenta del siglo pasado compositores como François-Bernard Mâche se preguntaban cuál era la finalidad de los sonidos que emiten los animales no humanos y si éstos podían ser considerados música. Tras la publicación de Musique, mythe, nature, ou les Dauphins d’Arion (1983), de Mâche, otros musicólogos como Darío Martinelli y Emily Doolittle comenzaron a profundizar en el mundo de la zoomusicología.

La zoomusicología estudia la música y el uso de los sonidos en especies de animales no humanos, dando con numerosos casos en los que es complicado entender si un animal está causando sonidos aleatorios sin ningún fin musical, o si por el contrario pudiera estar realizando sonidos pertenecientes a patrones específicos.

Tras varios experimentos realizados en distintas especies, hay quienes afirman que existen aves, peces y mamíferos que pueden distinguir entre diferentes estilos musicales al oírlos, aunque esto no quiere decir que hayan desarrollado gustos musicales, sino más bien se trata del resultado de un entrenamiento de prueba, resultado y compensación.

Al parecer, las ballenas usan series de sonidos o “canciones” concretas, que con el paso del tiempo van transformando al agregar o eliminar sonidos. Al comunicarse con otras ballenas, su repertorio de sonidos se va enriqueciendo.

Entonces, ¿pueden catalogarse como música los sonidos que emiten los animales? No todos los estudiosos consideran que el canto de los animales sea conceptualmente análogo a la música humana. Por ejemplo, Marc Hauser y John McDermott rechazan esta analogía, contrastando el papel funcional específico del canto animal en la defensa territorial y la atracción de pareja con la música humana, que consideran que es “característicamente producida por puro disfrute” (aunque la evidencia reciente sugiere que el canto animal a veces ocurre en otros contextos conductuales, y muchos comportamientos musicales humanos pueden entenderse en términos funcionales). Otros investigadores no ven diferencias fundamentales entre la música humana y el canto de los animales. Para evitar problemas relacionados con el uso de la palabra “música” con animales no humanos, Martinelli definió la zoomusicología como el estudio del “uso estético de la comunicación sonora entre animales”. Aunque el uso de la palabra “estética” en relación con animales no humanos puede ser controvertido en sí mismo, tiene un precedente de peso: nada menos que Darwin atribuyó preferencias estéticas a las aves. Los intentos anteriores de utilizar enfoques musicológicos para analizar el canto de los animales a veces dieron como resultado atribuciones antropomórficas improbables, como por ejemplo, a las aves a las que se les atribuye el canto de escalas mayores, menores o pentatónicas. Sin embargo, el uso de métodos analíticos acústicos y estadísticos modernos asegura que los investigadores ahora puedan describir los cantos de los animales de manera más objetiva.

La biología y la zoomusicología no se excluyen mutuamente; el campo de la zoomusicología podría incluir a cualquiera que investigue el uso estético del sonido en animales no humanos. Si bien el decoro y el alcance del campo todavía se están estableciendo formalmente, encontramos que la actividad se remonta a décadas. El biólogo estadounidense Wallace Craig lidia con la estética en su estudio del canto del pewee de madera (Myiochanes virens Linnaeus) ya en 1943.

Todo esto nos lleva a la conclusión de que los cantos de pájaros son música verdadera, son arte estético y creemos que esa es la esencia del concepto, porque es la característica que se encuentra en todos los cantos de pájaros y no se encuentra en los demás enunciados del pájaro; además, es la característica que se encuentra en mayor grado en los mejores cantantes y en aquellas canciones que son más claramente canciones y no meras llamadas.

La música atonal y el dodecafonismo – ¿Está nuestro oído preparado para estos sonidos?

La música atonal, a menudo denominada música contemporánea, surge tras la época del romanticismo y el cromatismo musical, durante la segunda mitad del siglo pasado. Se llama atonal por ser lo opuesto a la música del sistema de escala mayor o menor (a la que nuestro oído está acostumbrado).

La atonalidad se caracteriza por no poseer la misma jerarquía tonal a la que muchos solemos llamar música; es decir, los sonidos fluyen de manera impredecible para nuestros oídos, causando una sensación de desorden.

La música atonal surge como contraposición hacia lo tradicional hasta la época y muchos autores afirman que la atonalidad era irremediable, puesto que hasta tal momento parecían haberse agotado los recursos musicales de la música tonal.

No obstante, la música atonal sí que se rige por ciertos patrones, tales como los de la Dodecafonía o el Serialismo. La Dodecafonía, denominada así por el compositor Schönberg, consta de series que contienen las doce notas de una escala cromática. En una serie deben interpretarse todas y cada una de las doce notas sin repetir ninguna. Más tarde, surge el Serialismo, que propone el mismo uso de las doce notas, pero esta vez aplicando contrastes en cuanto a dinámicas y ritmo, básicamente.

El resultado, según expertos, es una amplia libertad para expresar los sentimientos; sonidos que muestran y provocan emociones, pero sin formar un gran conjunto entre ellos, sino más bien melodías que aparecen y desaparecen en el silencio. Este tipo de música resulta de gran interés entre compositores y musicólogos, pero, ¿es realmente accesible para todos los públicos?

Si bien un músico profesional pudiera disfrutar de un momento musical e intelectual en el que a la par que escucha una obra, puede centrarse en adivinar las series de doce notas de la escala cromática, un oído no tan experimentado podría sufrir al intentar escuchar con atención una obra de estilo atonal.

Según estudios realizados por la Facultad de Ciencias de la Universidad de les Illes Balears, la música atonal presenta menores valores de coherencia que la música tonal desde la perspectiva de actividad cerebral. En el análisis de la actividad eléctrica cerebral, la coherencia es una medida del grado de sincronía entre dos o más regiones del cerebro respecto a sus valores de frecuencia en una unidad de tiempo.

De cualquier modo, la música clásica no culminó en la atonalidad, sino que se continuó desarrollando en estructuras tonales para formar los diferentes géneros de la música moderna (jazz, pop, rock, etc). La música atonal por su parte, hizo buenísimas contribuciones al mundo del cine, sobre todo en las películas de terror.

A continuación, un estupendo ejemplo de obra atonal, de Anton Webern

Premio de Composición SGAE – CullerArts para violín

La fundación Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) convoca la primera edición del Premio de Composición de obras para violín, en colaboración con el concurso internacional de violín celebrado en Cullera, CullerArts.

Este premio tiene la intención de promover la creación de nuevas obras musicales concretamente para violín, brindando la oportunidad de presentarse a compositores de todo el mundo.

La obra a presentar no debe superar los doce minutos de duración. La obra ganadora se convertirá en parte del repertorio obligatorio para el próximo concurso de violín de CullerArts.

La fecha límite de inscripción es hasta el 31 de diciembre y puedes encontrar la información sobre los requisitos en el siguiente enlace.