El violín húngaro

El violín húngaro es conocido en todo el mundo por su pasión, romance y virtuosismo. Existe una relación bastante clara entre la música folclórica húngara, la música romaní y la tradición de la música clásica, que, combinada con el repertorio de verbunkos, formaron el estilo hongrois. Aunque varios compositores se acercaron al estilo hongrois de la tradición clásica, es importante explorar otros estilos musicales relevantes, ya que los compositores a menudo se inspiran en una variedad de fuentes exóticas y modismos. Una conciencia de la interconexión entre estilos musicales, así como una comprensión de sus prácticas de desempeño, ayuda a dar forma a una históricamente auténtica interpretación de las obras de estilo hongrois.

Fueron muchos los compositores (húngaros o no) quienes quisieron hacer un estudio de este folclore que tanto interés despertaba en toda Europa. Béla Bartók o Franz Liszt realizaron varias recopilaciones de obras folclóricas de Hungría. Estas dos figuras tan diferentes revelan no solo nuevas perspectivas, sino también un rico paisaje cultural e ideológico con profundas implicaciones para la forma en que los músicos y críticos de Hungría veían su identidad.

Músicos húngaros romaníes y no romaníes llevaron el “estilo húngaro-gitano” por todo el mundo, en cafés, teatros y salas de conciertos. La potente imagen del gitano “oriental” contrastaba marcadamente con la del músico clásico europeo; el estilo húngaro-gitano fue la primera opción natural como un significante musical del húngaro, sin embargo, era un estilo popular.

Los músicos húngaros pasaron décadas tratando de asimilar el significado de este estilo y tratando de determinar cómo podría usarse en la sala de conciertos. Los escritos de música folclórica de Bartók, Kodály y sus colegas emergen así como una respuesta modernista a lo que vieron no solo como falso sino también como un retroceso romántico. En este contexto, está más claro que nunca cómo encaja su uso de la música folclórica antigua entre los músicos modernistas de su época.

Por otra parte está Johannes Brahms, quien también quiso tomar este folclore para crear sus famosas Danzas Húngaras. La mayor inspiración de Brahms para componer estas piezas llegó años antes en forma de un encuentro casual con el violinista húngaro Ede Reményi. Unos años después de ver tocar a Reményi por primera vez, Brahms, que entonces tenía 20 años, se convirtió en su pianista acompañante, uniéndose a Reményi de gira mientras aprende sobre su herencia musical nativa.

Apoyado por su auténtica experiencia de la música folclórica húngara, Brahms finalmente puso la pluma sobre el papel e intentó componer en este estilo. De los 21 bailes, se dice que solo los números 11, 14 y 16 son composiciones completamente originales de la obra de Brahms, pero el resultado sigue siendo uno de sus trabajos más populares y representados con frecuencia. Dentro de sus Danzas húngaras, Brahms capturó la energía cantarina y jubilosa de las csárdás y verbunkos, danzas folclóricas tradicionales húngaras caracterizadas por tempos dramáticamente variables, ritmos animados y pasajes virtuosos giratorios.

Las Danzas Húngaras

La música folclórica de Hungría es una de las expresiones de identidad nacional más importantes del país. La ubicación geográfica de Hungría, junto con un patrimonio cultural que tiene influencias desde Asia central hasta Europa occidental, ha apoyado durante mucho tiempo tradiciones musicales diversas y vivas. La documentación y el análisis académico de la música folclórica húngara se inició a finales del siglo XIX y obtuvo resultados espectaculares. No solo establecieron métodos científicos para recopilar e interpretar las tradiciones musicales populares de Hungría; también compusieron y difundieron canciones populares. Su objetivo, como escribió Kodály en 1906, era reconocer “la capa básica de nuestra música folclórica, la roca sobre la que se puede construir una cultura”.

Hoy en día, el repertorio de canciones populares grabadas asciende a unas 300.000. En las últimas décadas, ha surgido un gran interés por la música folclórica. La proliferación de casas de baile (táncházak) en las zonas urbanas está contribuyendo a garantizar la supervivencia de las melodías tradicionales y a mantener la vitalidad de la danza y la música folclóricas. 

Hay cinco tipos básicos de danza tradicional que se encuentran en toda la Cuenca de los Cárpatos: danzas redondas (karikázó); bailes de salto (ugrós); danzas de hombres (legényes); bailes de parejas lentos y rápidos (csárdás); y bailes de palos (botoló), que son vestigios de bailes de armas.

Cada uno de estos cinco tipos básicos de danza varía, dependiendo de su región geográfica. Por ejemplo, las danzas que se encuentran en las regiones de los ríos Danubio y Tisza tienden a ser más sencillas y alegres que las danzas más complejas de Transilvania (Rumanía). Los bailes en solitario y en pareja son típicamente de forma libre, lo que significa que hay innumerables posibilidades para la improvisación individual. Esta característica distingue la cultura de la danza húngara de la de Europa occidental y los Balcanes, y explica su inmensa riqueza. 

Es bastante curiosa la forma en que la música, más allá de ser un instrumento para definir un sentimiento de pertenencia nacional o étnica, logra unir en vez de separar, a largo plazo. Pues, después de todo, la música es una especie de lenguaje universal que, a través de su legado, puede enriquecernos y darnos una idea más general de cada cultura.

Referencias:

  • Hungarian Elements in Selected Piano Compositions of Liszt, Dohnanyi, Bartok, and Kodaly – Helga Scheibert
  • The Hungarian Rhapsodies and the 15 Hungarian Peasant Songs: Historical and ideological parallels between Liszt and Bartók – David B. Hill

Lara Sansón – El talento andalúz

La violinista Lara Sansón, de Cádiz, nos deleita con su espectacular actuación en el programa de televisión Tierra de Talento, de Canal Sur. Ella ha sabido mostrar al público y al jurado la gran versatilidad que ofrece el violín interpretando obras musicales de muy diferentes estilos.

Lara comenzó sus estudios musicales a la edad de 9 años y, desde entonces, ha viajado y actuado por todo el mundo. Tanto como solista como en grupos de música de cámara y orquestas, Lara ha participado en festivales musicales en Francia, Italia, España, Eslovaquia y EEUU. 

Actualmente, Lara es Concertino en la Orquesta Bética de Cámara (Sevilla), labor que desempeña en conjunto con su puesto de primer violín en la Orquesta Sinfónica Pop del Soho, de Antonio Banderas (Málaga).

Ya estamos impacientes por ver las siguientes actuaciones de Lara y saber qué nos tiene preparado. El próximo sábado día 17 de julio a las 22:00 h. (CEST) se emitirá la edición final del programa Tierra de Talento.

¿Prefería Mozart las tonalidades mayores?

El famoso compositor Wolfgang Amadeus Mozart ha sido objeto de numerosos estudios por diversas razones. No es sencillo determinar qué es exactamente lo que hace que su música sea tan excepcional ya que posiblemente esto debiera a un conjunto de factores. Si consideramos que fue un niño prodigio y estuvo centrado en la música durante la mayor parte de su vida, podríamos llegar a imaginar que Mozart poseía conocimientos musicales que superaron a los de sus contemporáneos.

Ya desde temprana edad y debido a sus numerosos logros, Mozart era conocido en toda Europa por su enorme talento. Gracias a su fama el compositor tuvo muchos encargos y sus obras pudieron ser conservadas e interpretadas hasta la actualidad. Puede que incluso existieran más compositores de similar talento y durante la misma época pero sus obras no han sido tan bien conservadas como las de Mozart. Aún así, expertos afirman que no ha vuelto a nacer un compositor que se pueda comparar con Mozart. Sus obras parecen rozar la perfección musical y a pesar de no presentar gran dificultad a primera vista, no son nada fáciles de interpretar.

A cualquier músico profesional podría resultarle obvio el hecho de que la mayoría de las obras de Mozart estén escritas en tonalidades mayores, quizás algo tan obvio que no merece interés. (En los modos tonales occidentales las escalas mayores evocan un sentimiento de alegría y las menores, de tristeza). De las cerca de mil obras de Mozart que podemos encontrar (tanto completas como sin acabar), tan solo unas setenta de ellas están escritas en tonalidades menores. Los motivos de esta elección no son claros. Podría deberse a las tendencias musicales de la época, encargos específicos o a los propios gustos del autor, muy influenciados por su padre, Leopold Mozart y más tarde por el compositor Joseph Haydn (ambos también usaban mucho las escalas mayores).

El hecho que ha despertado nuestro interés es la relativamente nueva corriente que habla sobre los efectos positivos que puede causar la simple audición de la música de Mozart. El así llamado “Efecto Mozart” es el resultado obtenido al escuchar la música que, al parecer, es beneficioso para la salud. Son muchos los que han hablado acerca de estos efectos durante las últimas décadas pero también son bastantes quienes se oponen a esta teoría.

Nuestra intención hoy no es cuestionar los efectos que pudiera provocar la música de Mozart en nuestra salud o en nuestras habilidades cognitivas. Pero, de existir un Efecto Mozart, ¿acaso podría éste deberse al uso predominante de las tonalidades mayores por parte del compositor? Sin duda el uso de las tonalidades mayores es algo muy característico de Mozart.

Independiéntemente de los resultados que pudieran producirse al escuchar las obras de Mozart, lo cierto es que muchos disfrutamos oyéndolas. Y tal vez al disfrutar de una música en tonalidades mayores (música alegre o positiva) pudiera ayudarnos a lograr un estado de tranquilidad y serenidad que no se podría conseguir al escuchar música death metal, por ejemplo. Por supuesto, tal afirmación es bastante subjetiva puesto que una obra escrita en tonalidad menor no necesariamente debe causarnos tristeza, y viceversa.

En un artículo de la revista Financial Times escrito por Harry Eyres se hace mención de esta concreta tendencia del uso que hizo Mozart de escalas mayores. Según Alfred Brendel, “Hay obras que son pocas en número pero excepcionales en intensidad expresiva: son las obras en tonalidad menor, especialmente las que comienzan y terminan en menor. Es un misterio por qué hay tan pocas obras en tonalidades menores”.

Quizás las escalas mayores representen un mayor desafío para los compositores. Pues hacer brotar emociones con tonalidades mayores parece una tarea compleja. En cambio, hay algo realmente atractivo para el oído humano en las tonalidades menores (y algunos otros modos tonales antiguos).

Para finalizar, te dejamos con un vídeo de la La Sinfonía n.º 40, K. 550 que, aunque esté escrita en en sol menor, da la sensación de efecto alegre.

Golpes de arco

Al tocar el violín, existe una amplia variedad de técnicas o golpes de arco que puedes utilizar para agregar efectos a tu interpretación. Los golpes de arco llamativos como spiccato, staccato y ricochet atraen mucha atención, ya que permiten al violinista hacer rebotar el arco, disparar un aluvión de notas rápidas en la misma dirección y mucho más.

Hoy vamos a enumerar los principales golpes de arco e intentaremos darte una explicación teórica de cada uno de ellos, además de un vídeo tutorial de cada ejercicio, ¡no puedes perdértelos!

1. Legato: arcos suaves y conectados. Las notas de legato a menudo se arrastran; es decir, un grupo de notas se toca juntas en un arco hacia abajo o hacia arriba. En la música, un legato o ligadura parece una línea curva sobre las notas que están todas en un arco. 

2. Détaché: Tocamos una nota en cada arco. Los trazos de arco son amplios pero separados. En la música, las notas simplemente no se arrastran ni se acentúan, los cambios de arcos son suaves.

3. Martelé: notas separadas y fuertemente acentuadas. A menudo usarás golpes de arco grandes y muy rápidos para martelé. A veces se marcan en la música con una línea o un acento sobre la nota, pero no siempre. 

4. Staccato: Es como tocar martelé pero en un mismo arco, deteniendo el arco para cada nota (el arco permanece en la cuerda). Notas breves e independientes con acentos. Staccato se indica en la música con puntos sobre las notas, así como un arrastre sobre el grupo de notas que estarán en un arco. 

5. Spiccato: notas separadas tocadas con un arco que rebota (el arco se desprende de la cuerda). Generalmente, spiccato se usa en pasajes más rápidos que staccato, pero no siempre. Para ejecutar este golpe necesitas tener un hombro relajado, una muñeca flexible, un arco en el punto de rebote y un punto de contacto cerca de la mitad del arco. El arco rebota para cada nota. Esto se indica en la partitura de la misma manera que en staccato (puntos sobre las notas y un arrastre sobre el grupo de notas), pero puedes por el contexto. 

6. Sautillé: golpes separados, muy rápidos y rebotados en el medio del arco. Esto se marca de la misma manera que spiccato y se elige en el contexto de la música. 

7. Ricochet: hacer rebotar varias notas seguidas con un golpe de arco. La mayoría de las veces deja caer la punta y luego sigue rebotando, moviéndola hacia abajo o hacia arriba. Puedes aprender a controlar la velocidad a la que rebota el arco y la cantidad de veces que rebota midiendo la altura desde la que lo dejas caer y controlando cuándo se detiene el rebote. Generalmente se suelen tocar tres o cuatro notas por arco.

8. Sul ponticello: En la interpretación normal del violín, el arco se coloca a medio camino entre el puente y el diapasón. Cuando un pasaje está marcado como sul ponticello, el arco se mueve más cerca del puente o, a veces, incluso justo encima del puente. Esto cambia la forma en que el arco hace vibrar la cuerda. Entonces, en lugar de obtener un tono completo, salen los armónicos más altos. El tono resultante es áspero con un elemento metálico. Los violinistas pueden controlar qué armónicos pasan al frente del sonido alterando la presión del arco sobre la cuerda.

9. Sul tasto: Al tocar sul tasto, el arco se mueve en la dirección opuesta a sul ponticello para que quede sobre el extremo del diapasón. Esto crea un sonido más suave y etéreo que se puede utilizar para secciones delicadas de música. Esta ubicación del arco elimina algunos de los armónicos altos para enfatizar los armónicos bajos.

10. Col legno: Col legno, que se traduce como “con la madera”, pide que el arco se dé la vuelta para que la madera del arco (no las cerdas) entre en contacto con las cuerdas. Si el compositor pide notas largas con la madera del arco, se llama tratto. Si se deseas un sonido más percusivo, deberás golpear la cuerda con el arco, movimiento también conocido como battuto.

Escalas y arpegios

 

Para realizar el calentamiento con el violín, es bueno practicar escalas y arpegios todos los días. Las escalas son una excelente manera de incorporar conceptos más avanzados como cambios de posición, acentos, dinámicas y ritmos complicados. Comprender los componentes básicos de las escalas puede hacer que tocarlas te resulte mucho más fácil.

Las escalas son patrones básicos de notas, ordenados por tono, con mayor frecuencia en orden ascendente y luego descendente. Cada escala mayor o menor cubre todas las notas de la clave en la que se toca; una escala cromática contiene cada semitono dentro de un intervalo de octava. Hay escalas de doble parada en tercios, sextas y octavas, arpegios, escalas pentatónicas, escalas en armónicos, escalas de tres, incluso cuatro octavas.

Cada pieza musical compuesta entre los períodos barroco y romántico; eso es un repertorio de trescientos años; se compone de patrones de escala y arpegio. Pero las escalas no son música. A menos que estés haciendo un examen, nunca se esperará que las toques en público. ¿Quién quiere ir a un recital de escalas, después de todo? 

El famoso virtuoso del violín y maestro Yehudi Menuhin, quien hizo su primera aparición pública con solo 7 años, explica en su autobiografía, Unfinished Journey, que de niño consideraba que aprender un método impuesto de escalas, arpegios y teoría era una pérdida de tiempo. Menuhin describe el viaje que emprendió cuando, a medida que crecía, decidido a mantener su alto nivel de rendimiento y también a convertirse en un gran maestro, comenzó a darse cuenta de que se había saltado lo básico. No tenía idea de cómo hizo lo que hizo.

Para comprender completamente la forma en que se movían sus dedos, Menuhin decidió retroceder, incluso a riesgo de perder la habilidad que había adquirido, y aprendió todas las escalas a todas las velocidades. Aprendió la anatomía de los músculos de su espalda; estudió yoga; buscó el consejo de profesores de violín, bailarines e incluso gimnastas para comprender cómo funcionaba su cuerpo cuando tocaba el violín. La práctica de la escala es crucial para la técnica del violín y, como muestran las exploraciones detalladas de Menuhin, no tiene por qué ser algo aburrido.

La práctica de la escala es repetitiva por naturaleza

Los neurólogos han descubierto que cuando se crea una nueva vía neural, lo que sucede cada vez que haces algo nuevo, por ejemplo, cuando tocas la escala D mayor por primera vez, las fibras aislantes crecen alrededor de esa vía neural. Cuando la vía se usa repetidamente, la capa aislante aumenta, incrustando la acción en su memoria a largo plazo. Se necesitan entre 30 y 50 repeticiones perfectas de una acción para incrustarla en su sistema nervioso, donde se convierte en un hábito o habilidad. Cuando estamos comprometidos emocionalmente con el aprendizaje, este proceso es mucho más efectivo.

La práctica de escalas te da la oportunidad de adquirir una técnica de mano izquierda realmente firme. Desarrolla fuerza, independencia y destreza en los dedos de la mano izquierda. Mejora la coordinación de la mano izquierda y la mano del arco. El control táctil y la sensibilidad de los dedos de la mano izquierda se pueden desarrollar dentro de un patrón de práctica familiar para evitar presionar en exceso, al igual que puedes asegurar el conocimiento del diapasón y la entonación perfecta, una mano izquierda rítmica, cambios prolijos y cambios con toda la mano.

El dominio de las escalas permite que los dedos aprendan el espaciado correcto en cada posición del violín. La práctica de la escala también se puede utilizar para trabajar en la facilidad de ejecución, con especial atención a un brazo derecho relajado, diferentes estilos de arco y pureza de tono. La facilidad para tocar escalas reduce el riesgo de lesiones y estrés, y una comprensión genuina de cómo funciona su técnica conduce a una interpretación consistente y segura.

A continuación se muestran las principales escalas y arpegios para el violín en primera posición.

Afinar un violín

La correcta afinación de un insturumento es imprescindible para poder tocar cualquier obra, y más aún si debes tocar en conjunto con otros instrumentos. Hoy vamos a darte algunos consejos para que puedas afinar tu violín en varios sencillos pasos.

Afinación de un violín

Primero, algunos conceptos básicos. Un violín tiene cuatro cuerdas de grosor variado. Para la afinación estándar, las cuerdas se afinan con un intervalo de una quinta justa entre cada una y se organizan en orden ascendente, desde la nota más baja hasta la más alta: G (Sol), D (Re), A (La) y E (Mi).

Paso 1. Comencemos por la cuerda la (A). Puedes usar un diapasón o un afinador en línea para esta tarea. Si golpeas el diapasón éste te dará un tono la en 440 hz que te servirá de referencia para afinar la cuerda la de tu violín. Debes procurar que tu cuerda de exactamente el mismo tono La que el del diapasón. Si usas un afinador digital podrás ajustar el tono hasta que te marque luz verde o hasta que la flecha te indique que has alcanzado el tono correcto. Puedes usarlo para afinar las demás cuerdas también.

Paso 2. Si los tonos no coinciden deberás afinar la cuerda la de tu violín. Gira la ruedecilla del afinador metálico de la cuerda La para tensar (derecha) o aflojar (izquierda) la cuerda hasta lograr el tono correcto. Si no dispones de afinador metálico, deberás usar las clavijas. 

Paso 3. A veces, afinar mediante las clavijas puede resultar complicado si sostienes tu violín en postura de tocar. Puedes colocar el violín en tu regazo mirando hacia ti, o sosteniéndolo con las piernas. Afloja un poco las clavijas y vuelve a tensarlas mientras haces pizzicato para lograr el tono correcto. Deberás hacer un poco de presión para que la clavija quede en su lugar.

Paso 4. Es posible que no estés usando un afinador digital, en línea, aplicación, etc., y solamente puedas afinar la cuerda la usando una referencia. En este caso, deberás usar tu oído para afinar las demás cuerdas de manera que formen quintas justas. 

El truco de la tiza

A veces las clavijas no agarran bien y al intentar afinar tu violín se destensan solas. Para evitar que esto ocurra, puedes probar a untar un poco de tiza en las clavijas destensadas para que hagan fricción. O bien, puedes usar el grafito de un lápiz para lograr el mismo efecto.

¿Por qué las orquestas afinan en la?

Las orquestas siempre sintonizan el tono del concierto (generalmente A = 440 Hertz, 440 vibraciones por segundo). Convenientemente, cada instrumento de cuerda tiene una cuerda la. Así que tiene sentido que las orquestas de cuerdas afinen la cuerda La al aire de los violines. Y como otras familias de instrumentos se han unido a la orquesta a lo largo de los años, siguieron su ejemplo. 

¿Cuándo empezaron las orquestas a afinar con el oboe?

Cuando surgieron las primeras orquestas a finales del siglo XVII, estaban formadas principalmente por músicos de cuerda. Si bien la atención se centró en los instrumentos de cuerda, a veces se usaban oboístas para fortalecer el sonido de la primera y segunda sección de violín. Pero entonces, los compositores empezaron a darse cuenta de que el tono brillante y de canto del oboe podía aprovecharse mejor. Comenzaron a escribir partes separadas para el instrumento e incluso a crear conciertos para el instrumento (por ejemplo, el Concierto para oboe en re menor de Albinoni).

Violín Mariachi

El origen de la música mariachi está muy ligado a la aparición del violín (por aquel entonces Rebec) en México, allá por el s. XVI. Al parecer, el género de música denominado mariachi es producto de la combinación entre las tradiciones locales indígenas y las doctrinas traidas por los españoles. El violín aparece ya en las primeras formaciones musicales mariachi y es impulsor de la creación de la vihuela mexicana, instrumento de cuerda inventado por Justo Rodríguez Nixen. 

A finales de 1700 había comenzado a evolucionar una forma de canción que usaba coplas de rima tópica o satírica, con el violín generalmente a la cabeza de la melodía. Esto tomó gradualmente el manto de un idioma musical nacional, incorporando elementos de las diferentes culturas, y durante la guerra por la independencia en 1810-21 se convirtió en un símbolo de lucha, libertad y orgullo nacional.

El propio término mariachi, según fuentes, tiene varios posibles orígenes etimológicos. Por una parte está su similitud con la palabra francesa “mariage” que significa matrimonio. En este sentido el género mariachi haría referencia a la música que se interpretaba durante los festejos nupciales. Por otra parte, mariachi podría provenir de la lengua nativa de Cocula, haciendo referencia a la Virgen María del Río y a su canción, convirtiéndose así de “Maria ce son” a “mariachi”.

Violín mariachi

Las bandas de mariachis incluyen desde dos hasta un extenso grupo de violinistas, a menudo con formación clásica y armados con un repertorio enorme y una técnica impresionante. Tocando normalmente al aire libre y compitiendo con una sección de trompetas desenfrenada, los violinistas necesitan un tono potente y un vibrato fuerte. Suelen tocar en armonía unos con otros, con las trompetas haciendo contramelodías. Las notas de gracia se utilizan ampliamente y el pizzicato es muy común.

Mariachi Vargas

Los primeros grupos organizados comenzaron a mediados del siglo XIX; en 1850 Amado Vargas fundó una banda con dos violines, arpa y guitarra de golpe (una pequeña guitarra de 5 cuerdas). Su hijo Gaspar se hizo cargo en 1898, llamando al grupo Mariachi Vargas de Tecalitlan, y esto fue para probar el modelo e inspiración para todos los grupos de mariachi posteriores. Hacia el cambio de siglo, los mariachis llegaron a la Ciudad de México y prosperaron con la introducción de la radio en la década de 1920. La vihuela (una guitarra de 5 cuerdas) se agregó a la formación estándar, junto con las trompetas que ahora son fundamentales para el sonido del mariachi. Se agregaron más violines para equilibrar las trompetas. La verdadera edad de oro del mariachi llegó en los años 40 y 50 con la llegada del cine. Solo el conjunto Mariachi Vargas apareció en más de 200 películas. 

La banda de mariachis moderna normalmente consta de al menos 8 integrantes; 2 trompetas, 3 violines, vihuela, guitarrón (un tipo de bajo acústico con un cuerpo enorme y cuello corto) y posiblemente un arpa o guitarra de golpe. Las bandas tienen un repertorio amplio y variado, que refleja la diversidad de situaciones sociales en las que están llamadas a actuar.

 

Laura Garciacano Sobrino fue apodada por primera vez la “Reina del Mariachi” en 1995 por Los Angeles Times. Laura Sobrino también fue directora y violinista principal del Mariachi Reyna de Los Ángeles, y originalmente fue la responsable de buscar el talento femenino en el mariachi. La Sra. Sobrino también fue la directora musical y violinista del grupo de mariachis “Mariachi Mujer 2000”.

A pesar de su importancia, el mariachi no es de ninguna manera el único estilo de tocar el violín que se encuentra en México. Juan Reynoso es un violinista virtuoso que, a finales de los 80, dirige su propia banda al estilo tradicional de Tierra Caliente en el suroeste del país.

Directoras de orquesta – Conócelas

No parece haber una razón lógica por la que existan más hombres que mujeres en el puesto dirección de orquesta actualmente. Argumentos tales como “la orquesta funciona mejor con un hombre como director” o “una chica bonita podría desconcentrar a los músicos” son ofensivos, erróneos y bastante obsoletos para que puedan tenerse en cuenta, no obstante, en la profesión de dirección de orquesta continúan predominando los hombres. Si el motivo no es la discriminación, ¿acaso no hay tantas mujeres que querrían ser directoras?

Obviamente, las directoras de orquesta existieron desde el origen de la orquesta en sí, pese a que no muchas orquestas accedieron a ser dirigidas por mujeres durante los siglos pasados. Este hecho se podría explicar con la necesidad de una figura de autoridad orquestal que solía asociarse más a la masculinidad.

Para conocer un poco más acerca de la dirección orquestal, veamos algunos datos sobre su origen. Las primeras actividades asociadas con la dirección musical datan allá por el 2800 a. C. Los relieves egipcios y sumerios representan personas que hacen señales con las manos a los arpistas y flautistas, un acción llamada quironomía. La quironomía continuó en la antigua Grecia con movimientos de manos y pies, y floreció en el canto gregoriano. A mediados del siglo XV, el líder podría moverse hacia arriba y hacia abajo para mostrar un ritmo, manteniendo a todos juntos. En el siglo XVII, el teclista, el organista o el clavecinista, usó su mano, una hoja de papel, o un palo de madera para controlar el conjunto. A finales del siglo XVII, el primer violinista o concertino comenzó a funcionar como líder. En la época de Haydn, había dos directores: el concertino con su arco de violín y el propio Haydn en el teclado. Hasta el s. XIX prácticamente todos los compositores dirigían sus obras. La figura de director orquestal que conocemos hoy en día aparece entonces, y es también entonces cuando aparecen las primeras directoras de orquesta.

Elfrida Andrée (19 de febrero de 1841-11 de enero de 1929) fue una organista, compositora y directora sueca.

Andrée fue una de las primeras mujeres organistas nombradas oficialmente en Escandinavia. Comenzó a trabajar en Estocolmo en 1861 y se convirtió en organista de la catedral de Gotemburgo en 1867. Por sus servicios, fue elegida miembro de la Real Academia Sueca de Música. Andrée compuso dos sinfonías para órgano, la ópera Saga Fritiofs (1899), entre otros.

Francisca Edwiges Neves Gonzaga, más conocida como Chiquinha Gonzaga, 17 de octubre de 1847 – 28 de febrero de 1935) fue una compositora, pianista brasileña y la primera mujer directora en Brasil.

Chiquinha Gonzaga fue la primera pianista de “choro” y autora de la primera marcha carnavalera, “Ó Abre Alas” (1899). Sus obras de teatro y operetas, como Forrobodó y Jurití, fueron un gran éxito de público porque utilizaron elementos de la cultura popular brasileña de la época.

Caroline B. Nichols (1864-1939) fue una violinista, directora y fundadora de la Fadette Ladies Orchestra (conocida como Fadettes of Boston). 

Nichols fue miembro fundador de la Ladies Orchestra de Marion Osgood, sin embargo, unos cuatro años más tarde fue miembro fundador de Fadettes of Boston en 1888, un sexteto. Rápidamente ascendió de primer violín a directora cuando el pequeño grupo se convirtió en una orquesta de cámara, asumiendo el liderazgo en 1890. Dirigió a las Fadette durante más de treinta años. 

Elisabeth Johanna Lamina Kuyper (13 de septiembre de 1877 – 26 de febrero de 1953) fue una compositora y directora romántica holandesa.

En 1901, se convirtió en la primera mujer en ser admitida para estudiar composición en la Meisterschule für Komposition de Berlín, entonces dirigida por el renombrado compositor Max Bruch. En 1905, Elisabeth Kuyper se convirtió en la primera mujer compositora en recibir el Premio Mendelssohn, y luego, en 1908, en la primera mujer en ser nombrada profesora de Composición y Teoría en la Hochschule für Musik de Berlín.

Lina Coen (Caroline Marie Cohen; 21 de septiembre de 1878-13 de abril de 1952) fue una músico franco-estadounidense de ascendencia holandesa. Fue la primera mujer en los Estados Unidos en dirigir una ópera. 

Según los informes, Coen fue la primera mujer en los Estados Unidos conocida en dirigir una ópera, según la New York Review (10 de febrero de 1917) en un artículo titulado “Mujer dirige la actuación de Carmen en el Garden Theatre”

Juliette Nadia Boulanger  16 de septiembre de 1887 – 22 de octubre de 1979) fue una compositora, directora y profesora francesa. 

 

Directora y compositora, Nadia estudió música en el Conservatorio de París entre 1897 y 1904, tomó lecciones de composición con Gabriel Fauré y aprendió órgano con Charles-Marie Widor. Su hermana fue la compositora Lili Boulanger, quien fue la primera mujer en ganar el codiciado premio Prix de Rome de composición.

En la actualidad existen muchas directoras de orquesta reconocidas:

Anu TaliDirectora musical de la Sarasota Orchestra en Florida entre 2013 y 2019, su temporada 2020/21 incluye apariciones con la BBC Scottish Symphony Orchestra, Russian National Philharmonic en el nuevo Zaryadye Hall de Moscú, Orquesta Sinfónica de RTVE, Korean Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique de Estrasburgo, y una corrida de Carmen en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.

Marin Alsop – hizo historia cuando se convirtió en la primera mujer en dirigir una importante orquesta sinfónica de Estados Unidos cuando fue nombrada para la Orquesta Sinfónica de Baltimore en 2007. 

Gisèle Ben – Dor Actualmente directora laureada de la Sinfónica de Santa Bárbara, la directora uruguaya ha sido especialmente alabada por sus interpretaciones de obras sudamericanas. 

Odaline de la Martinez es la directora que ostenta el récord histórico de ser la primera mujer en dirigir en los BBC Proms. La músico cubana es fundadora de la Lontano Chamber Orchestra y la European Women’s Orchestra. 

Sian Edwards saltó a la fama como directora musical en la English National Opera entre 1993 y 95. Dirigió un programa de Britten, Holst, Berkeley y Tippett con Britten Sinfonia en los Proms de 2013. 

JoAnn Falletta – Directora musical de la Filarmónica de Buffalo y las orquestas Sinfónicas de Virginia. 

Jane Glover Ex directora musical de London Mozart Players y Glyndebourne Touring Opera. Actualmente directora musical de la Música del Barroco de Chicago, Glover también es directora de ópera en la Royal Academy of Music. 

Emmanuelle Haïm – es una brillante especialista en barroco francés que ha encendido el mundo de la ópera con su propio conjunto Le Concert d’Astrée. 

Susanna Mälkki – La directora finlandesa y directora musical del Ensemble intercontemporain, Susanna Mälkki debutó con la Filarmónica de Berlín en 2009. 

Andrea Quinn – La directora británica, ex directora musical del Royal Ballet y del New York City Ballet, ha dirigido la mayoría de las compañías de ballet más importantes del mundo. 

Simone Young – Los puestos de la directora australiana han incluido la directora principal de Opera Australia y, actualmente, la Filarmónica de Hamburgo.

Xian Zhang – Directora de la Orquesta Sinfonica di Milano Giuseppe Verdi desde 2009. En 2016 se convirtió en directora invitada principal de la BBC National Orchestra of Wales. 

Barbara Hannigan – Ya famosa como soprano, interpretando papeles como Lulu de Berg, oratorios de Handel o nueva música contemporánea de vanguardia, Barbara Hannigan también se ha hecho un nombre como directora, comenzando en 2011 con Mysteries of the Macabre de Ligeti . 

Alice Farnham – directora británica que se formó en el Conservatorio de San Petersburgo, tiene una reputación internacional al trabajar con el Teatro Mariinsky y en la Royal Opera House.

Ariane Matiakh – La única directora femenina en formar parte de la lista para el escenario principal en 2019-20 en The Royal Opera House, Londres. 

Mirga Gražinytė-Tyla – La maestra lituana de 32 es la Directora Musical de la Orquesta de Classic FM en Midlands, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, Gražinytė-Tyla también es Directora Asociada de la Filarmónica de Los Ángeles. 

Laurence Equilbey – La directora francesa es ampliamente respetada por su trabajo en la música coral, ya que fundó y dirigió el coro principal a capella, Accentus.

Alondra de la Parra – La conductora mexicana y directora musical de la Orquesta Sinfónica de Queensland está al frente de una nueva generación de directores.

Ligia Amadioingeniera industrial y actual directora principal de la Orquesta Filarmónica de Bogotá (OFB)

Inma Shara – Ha dirigido las orquestas sinfónicas españolas más importantes y algunos de sus compromisos más recientes incluyen colaboraciones con algunas de las mejores orquestas del mundo como; la London Philharmonic Orchestra, Filarmónica de Israel además de otras como las Orquestas;  Sinfónica Nacional Checa, Sinfónica Nacional Rusa, London Royal Philharmonic, Sinfónica de Roma, entre otras.

Barbara HanniganCantante y director de orquesta. Hannigan ha colaborado extensamente con compositores como Boulez, Zorn, Dutilleux, Ligeti, Stockhausen, Sciarrino, Barry, Dusapin, Dean, Benjamin y Abrahamsen. 

Beatrice Venezi – Director Invitado Principal de la Orquesta della Toscana, Director Principal de la Orquesta Milano Classica y de la Orquesta Nuova Scarlatti Young

Isabel Costes – Desde 2006 es directora musical y artística de la Orquesta Sinfónica del Atlántico. Estudió con el maestro Manuel Galduf en el Conservatorio Superior de Música de Valencia.

Isabel Rubio – Directora de Orquesta murciana, actualmente Directora Asociada de la Orquestra Vigo 430 y la Joven Orquesta Sinfónica de Granada. Fue Directora Asistente de la Orquesta de Valencia en la temporada 2018/19 y asistente de Lucas Macías en la Joven Orquesta Nacional de España (JONDE) 2021.

Además, actualmente puedes encontrar muchas escuelas de dirección orquestral. Hasta el año pasado, muchas sociedades musicales incluso ofrecían cursos orientados a las directoras de orquesta:

  • RPS Women Conductors es un programa para mujeres directoras dirigido por Alice Farnham y perteneciente a la Royal Philharmonic Society
  • Curso de dirección de la Royal Opera House
  • Young Women’s Conducting Workshop en la Universidad de Cambridge
  • Curso de Formación a las TECNICAS DE LA DIRECCIÓN DE ORQUESTA 8 al 17 de julio de 2021 Lyon (Francia) >5 al 11 de enero de 2021 Medellin (Colombia) – de Orchestre Symphonique Confluences
  • XII Curso de Dirección de Banda y Orquesta – Federación Tinerfeña de Bandas de Música

Referencias:

Women Conductors: Has the Train Left the Station? by Marietta Nien-hwa Cheng

El método de Kato Havas – eliminar la tensión y disfrutar de la música

 

El “Nuevo Enfoque para tocar el violín”

Kató Havas, nacida en la pequeña ciudad de Keszdivasarhely (Rumanía) el 5 de noviembre de 1920, fue una niña prodigio del violín en Hungría. Introducida al instrumento a la edad de 5 años, dio su primer recital profesional cuando tenía 7. Su compatriota, Emil Telmanyi, quedó tan impresionado con su forma de tocar que hizo que fuera a Budapest a la edad de 8 años para estudiar con Imre Waldbauer en la Academia Franz Liszt. 

A la edad de 18 años, Kató realizó una corta gira de conciertos por Estados Unidos y el 10 de octubre de 1939 debutó en el Carnegie Hall con gran éxito de crítica. Luego conoció y se casó con el autor William Woods, y no pudo regresar a Hungría durante más de treinta años debido a la guerra y la posterior ocupación rusa.

Con tres hijas pequeñas que cuidar, dejó de lado la actuación pública, y fue durante este período cuando lo que se convertiría en el “Nuevo Enfoque” estaba germinando en su mente. Buscó al violinista David Mendoza, quien entendió la verdadera función de la mano izquierda en relación con el brazo derecho, que era forjar el último eslabón de la cadena para su enfoque holístico de tocar cuerdas.

Una faceta de su enseñanza era que aceptaba a cualquiera como alumno, ya fuera un principiante o un concertista solista, y podía dar a cada uno lo que necesitaba. Ya sea en una situación individual o en un taller con 20 o 30 personas, su comunicación fue omnipresente y su carisma lo abarcó todo. Se dijo que en los primeros minutos después de haber entrado en la sala de un taller, pudo evaluar los problemas violinísticos de la mayoría de las personas allí.

Si bien el reconocimiento pudo haber sido inicialmente lento en su propio país, en poco tiempo fue invitada a dar conferencias extensas en todo el mundo donde sus ideas fueron aceptadas con entusiasmo en países como Australia, Nueva Zelanda, Canadá y muchos países europeos. Daba conferencias regularmente en los Estados Unidos, regresando anualmente a California y Nueva Inglaterra para talleres muy populares. En su estudio de Oxford en Inglaterra, donde tenía su sede, se acercó a ella y trabajó con jugadores de todo el mundo.

En 1985, los alumnos de Kató en todo el mundo se constituyeron en “La Asociación Kató Havas para el Nuevo Enfoque (KHANA)”. En 1991 hizo un video de enseñanza en el que pudo demostrar los principios del Nuevo Enfoque en menos de una hora, ¡a la edad de 71 años, una de sus mejores actuaciones en solitario! En septiembre de 2002, cuando la rueda había cerrado el círculo, fue invitada a regresar a Hungría para dar una conferencia en un salón abarrotado de músicos y profesores de la Academia donde había estudiado de niña.

 

Kato Havas

El método de Kató y su “Nuevo Enfoque”

Kato Havas explora los problemas inherentes al tocar y se enfatiza una sensación de bienestar, tanto en el equilibrio físico como en la actitud mental. Los violinistas experimentan la libertad que se hace posible a través del pulso rítmico activo y la sensación de no tener un violín o arco “sujetado”. Dos movimientos o columpios del brazo derecho abarcan todos los “golpes de arco” y movimientos equilibrados y danzantes de la mano izquierda responsables de la calidad del tono, la entonación, el vibrato, liberan a los intérpretes de cuerdas de la ansiedad por los cambios, las paradas dobles y los cruces de cuerdas.

El Nuevo Enfoque no es un método en el sentido ordinario de la palabra. Es un sistema altamente organizado que previene y elimina tensiones y ansiedades. Destaca los aspectos físicos, mentales y sociales de la interpretación con especial referencia a tocar el violín (aunque el Los principios se aplican igualmente a otros instrumentos.) Unifica mente, cuerpo y espíritu, y coordina los equilibrios naturales del cuerpo en un todo poderoso y sin esfuerzo.

El uso de equilibrios naturales elimina el “agarre del violín” y el “agarre del arco”, como tales, que a menudo son las principales causas de dolores de cabeza, dolores de espalda y tendinitis.

Un control interno estructurado con el uso de pulso rítmico; El uso del “oído interno” y del “ojo interno” asegura una transmisión fluida de energía. Estos, junto con la liberación de presión y contrapresión del instrumento, permiten el juego completo de las vibraciones simpáticas y aseguran un vibrato natural. Cantar e imitar, el poder de las palabras y el poder de la imaginación, juegan un papel importante en la realización del máximo potencial del violinista. 

Puedes encontrar la entrevista concedida por Kató Havas para Charlotte Tomlinson en el siguiente enlace

La música en la pintura

La música y la pintura tienen una estrecha relación. Los factores ambientales como los colores, el brillo u oscuridad, el olor y los sonidos desencadenan diversas emociones y sentimientos dentro de nosotros. Como tal, las experiencias auditivas entran en el proceso creativo y afectan a las obras de arte. La evidencia sugiere que cuando un tipo particular de música y pintura tiene lugar en el mismo entorno, el resultado de la pintura será distinto.

Por otra parte, podemos establecer muchas conexiones directas entre pintores y compositores, no solo en los retratos de compositores, sino también en la representación de músicos, instrumentos y partituras, la visualización de lo invisible, la esencia misma de la música. Muchos pintores, especialmente los de la época romántica, consideraron la música como la más pura de las artes que, por su inmediatez, toca el espíritu y el alma. Durante su tiempo, la música en la pintura se expresó generalmente de manera figurada, mientras que más adelante en el siglo XIX y sobre todo a lo largo del siglo XX, la efusividad y abstracción de la música fue paralela al movimiento hacia la abstracción en la pintura.

Hoy hemos seleccionado algunas imágenes de pinturas que contienen instrumentos musicales, sobre todo de cuerda frotada. Todas estas pinturas nos muestran la música en distintos contextos y épocas, además de la transformación que han sufrido los instrumentos musicales con el paso del tiempo.

El sentido del oído – Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens ,1617 – 1618

El sentido del oído - Jan Brueghel el Viejo y Peter Paul Rubens ,1617 - 1618

Perteneciente a la serie de pinturas “Los cinco sentidos”, localizada en el Museo del Prado de Madrid. Aquí, para unos Euterpe (la musa de la música) y para otros Venus toca un laúd, mientras Cupido canta. Un ciervo que está cerca también alude a la audición, ya que el animal era un símbolo común del poder del oído en el siglo XVII. Algo curioso aquí es la presencia de relojes que producen un tic-tac, lo que simboliza que incluso el “tiempo no es silencioso”. El amplio plano de esta sala con la naturaleza de fondo da una impresión de amplificación del sonido, haciendo que la música viaje más allá de los confines de la sala.

Autorretrato con laúd – Artemisia Gentileschi ,1610

Autorretrato con laúd - Artemisia Gentileschi ,1610
La pintura se encuentra en la colección Wadsworth Atheneum en Connecticut, EE. UU. Artemisia tuvo un prodigioso éxito profesional en Florencia. Se convirtió en la primera artista femenina en ser aceptada como miembro de la Accademia del Disegno, en cuya lista figuraba ya en 1616. Fue patrocinada por Miguel Ángel Buonarotti el Joven, quien encargó un cuadro para un techo en la Casa Buonarotti. La agilidad y la tensión de sus dedos sugieren que en realidad está tocando el instrumento y, de hecho, se sabe que Artemisia tocó el laúd desde una edad temprana. Al parecer, conocía bien la música, ya que el célebre compositor y laudista de Módena, Bellerofonte Castaldi (c.1581-1649) estaba entre sus amigos.

Representaciones de Santa Cecilia

Al hablar de música y pintura, es casi obligatorio mencionar a Santa Cecilia y sus numerosas apariciones en obras de arte, a menudo representada tocando algún instrumento musical.

Santa Cecilia, quién algunos comparan con “el Orfeo” de la mitología cristiana, es un personaje también conocido como patrona de los invidentes y los músicos. El relato más célebre de la vida de Santa Cecilia está contenido en los Hechos de su martirio, escritos en el siglo V. Probablemente solo los hechos principales de este documento se hayan recibido de fuentes auténticas. Estos Hechos se han transmitido en numerosos manuscritos y también se han traducido al griego.

Santa Cecilia – Artemisia Gentileschi 

Santa Cecilia -  Artemisia Gentileschi 

El éxtasis de Santa Cecilia – Raffaello Sanzio ,1516 –1517

El éxtasis de Santa Cecilia - Raffaello Sanzio ,1516 –1517
La pintura fue encargada por Elena Duglioli dall’Olio de Bolonia. Probablemente pidió una imagen de Santa Cecilia, la patrona de la música. Rafael se decidió por una pintura al estilo de una Sacra Conversazione, con Santa Cecilia en el centro rodeada de santos. La escena representa la leyenda de Santa Cecilia. Mientras escoltaban a Cecilia a la casa de su prometido, con el acompañamiento de instrumentos musicales, en su corazón clamaba solo a Dios, suplicándole que conservara la castidad de su corazón y de su cuerpo. Cecilia no oye la música profana, sus ojos levantados hacia el cielo la conecta directamente con el coro de ángeles. Todo esto está completamente de acuerdo con la historia del mártir romano.

Santa Cecilia – Pedro Díaz ,1770

Santa Cecilia - Pedro Díaz ,1770

Un ángel tocando el laúd – Melozzo da Forlì, 1480

Un ángel tocando el laúd - Melozzo da Forlì, 1480
Los 14 fragmentos con los apóstoles y ángeles músicos (estos también expuestos en la sala IV) junto con la figura de Cristo, (ahora en el Palacio del Quirinal) formaban parte de la antigua decoración del ábside de la Basílica de lo Santos Apóstoles en Roma ilustrando la Ascensión de Cristo. El fresco, que fue destruido en 1711, fue pintado por Melozzo da Forlì hacia 1480, poco después de las obras de restauración de la iglesia para el cardenal Giuliano della Rovere, el futuro Papa Julio II (pontífice de 1503 a 1513).

Fragmento del Retablo de Isenheimer – Matthias Grünewald 1506–1515

Fragmento del Retablo de Isenheimer - Matthias Grünewald 1506–1515

Descanso en la huida a Egipto – Michelangelo Merisi da Caravaggio 1597

Descanso en la huida a Egipto - Michelangelo Merisi da Caravaggio 1597

Naturaleza muerta con instrumentos musicales – Evaristo Baschenis , hacia 1660

Naturaleza muerta con instrumentos musicales - Evaristo Baschenis , hacia 1660

Una mujer tocando el clavicordio – Gerrit Dou, hacia 1665

Una mujer tocando el clavicordio - Gerrit Dou, hacia 1665

Violín y uvas – Pablo Picasso, 1912

Violín y uvas - Pablo Picasso, 1912

Picasso decidió alejarse de los principios estándar y aburridos de representar varios objetos, dando así al espectador la oportunidad de ver el lienzo a su manera. El violín sobre el lienzo está dividido en muchas pequeñas partículas complejas que se invita al público a ensamblar en un solo objeto. A pesar de los detalles fragmentados, todos están realizados con cierto grado de detalle. No tenía el objetivo de retratar el violín exactamente, quería capturar la melodía que este instrumento musical podía crear. Este bodegón fue creado en la época del cubismo sintético, que se caracteriza por el uso de collages y aplicaciones.