Grandes violinistas – Pablo Sarasate

Pablo Sarasate, originalmente llamado Martín Melitón de Sarasate y Navascuéz, fue un violinista virtuoso y compositor. Nació el 10 de marzo de 1844 en Pamplona, provincia de Navarra,​​ España. Era hijo de Javiera Navascuéz y Miguel Sarasate, violinista militar. Sarasate inició su formación musical con su padre, adquiriendo así habilidades musicales desde muy temprana edad. Posteriormente continuó sus estudios en Galicia, donde comenzó a actuar como un joven virtuoso, habiendo dado su primer recital a los siete años. Cuando cumplió nueve años, Sarasate marchó a Madrid para continuar sus estudios de violín con el maestro Manuel Rodríguez, concertino del Teatro La Zarzuela. Durante estos años, la fama de Sarasate llegó hasta la Reina Isabel II de España, quien, en señal de admiración, le obsequió un violín Stradivarius y le ofreció una beca para continuar sus estudios en Francia.

En 1856 Sarasate fue a Bayona, Francia, pero rápidamente ganó popularidad en París, donde tenían lugar los eventos musicales más importantes de la época. Allí comenzó a estudiar en un conservatorio y también asistió a lecciones del famoso compositor y violinista Delphin Alard. A la edad de 12 años, Sarasate ganó el premio al estudiante más exitoso del Conservatorio de París.

Desde 1859 y en los años siguientes comenzaron las giras internacionales de Sarasate. Viajó a Gran Bretaña, Alemania, Portugal, Cuba y Rusia como solista. Su fama se extendió rápidamente por todo el mundo y pronto los más grandes compositores del momento comenzaron a crear obras dedicadas a este nuevo talentoso violinista español, apellidado Sarasate. Algunas de estas obras famosas son, por ejemplo: “Introducción y Rondo Capriccioso” y Concierto para violín n.º 1, op. 20 de Camille Saint-Saëns, “Sinfonía española” op. 21 de Edouard Lalo, Concierto para violín n.º 2 op. 22 de Henrik Wieniawski, Concierto para violín n.º 2 op. 44 de Max Bruch y otros.

En 1878 Sarasate cambió su nombre de Martín Melitón a Pablo. Le encantaba pasar las vacaciones de verano en su Pamplona natal y celebrar San Fermín con sus seres queridos. Fue invitado a menudo a celebraciones oficiales como principal solista y representante musical. Estas vacaciones de verano rodeado de la cultura española local inspiraron al autor a escribir su colección «Danzas españolas». En 1879 Pablo Sarasate creó en Navarra el primer grupo sinfónico español que lleva su nombre y que aún hoy sigue activo.

Sarasate murió el 20 de septiembre de 1908 en la ciudad de Biarritz, Francia, luego de una grave enfermedad pulmonar. Dejó numerosas contribuciones al arte. Fundó un conservatorio y una orquesta en Navarra que llevan su nombre. Además, Pablo Sarasate donó su violín Stradivarius al Conservatorio de Madrid. Asimismo, donó una suma de dinero que fue invertida y destinada a premios del concurso de violín. En 1910 se llevó a cabo el primer Concurso Nacional de Violín Pablo Sarasate, que continúa hasta el día de hoy.

Obras


Pablo Sarasate compuso más de 50 obras. Algunas de las más famosas son: “Aires Gitanos” opus 20, “Capricho Vasco” opus 24, “Fantasía sobre Temas de la Ópera Carmen” opus 25, “Serenata Andaluza” opus 28, “Bolero” opus 30, “Navarra” opus 33, «Introducción y Tarantella» opus 43 y otros.

Influencias del folclore español en las obras de Sarasate

A finales de 1877, Sarasate fue contratado por el publicista alemán Fritz Simrock para componer su colección de «Danzas Españolas». Para ello, Sarasate realizó una selección de canciones del folclore popular de España. Por esta razón los nombres de las obras corresponden a bailes populares de distintas zonas de España y Cuba. Esta recopilación de canciones populares también se realizó en otros países a finales del siglo XIX, siguiendo el ejemplo ruso con Rimsky-Korsakov, Hungría con Brahms, Finlandia con Sibelius, República Checa con Dvořák, Francia con Saint-Saëns o Noruega con Grieg. Muchos países han participado en la corriente llamada «nacionalismo musical», que presenta la música popular de todos los rincones del mundo a través de espectaculares obras solistas y sinfónicas. Este movimiento forma parte del periodo del Romanticismo y surgió a raíz del concepto de nación aparecido en el siglo XIX. Este estilo se expresa en la búsqueda y presentación de la identidad nacional. Pablo Sarasate, como muchos otros compositores de la época, participó activamente en la selección de música folclórica, así como en la composición de obras con temas folclóricos destacados.

Se dice que el folclore español de finales del siglo XIX estaba directamente relacionado con el género musical flamenco. Por este motivo, la combinación de escalas mayores y menores junto con escalas de estilo andaluz se puede encontrar a menudo en las obras de Pablo Sarasate. Para comprender esta elección melódica del autor es necesario analizar la estructura y armonía utilizadas en el flamenco.


La música flamenca es una selección de diversos cantos populares característicos de la etnia gitana del sur de España en el siglo XVII, consistente en interpretación vocal y palmas, sin acompañamiento instrumental. Las propias canciones tuvieron su origen en las diferentes culturas presentes hasta entonces en la Península Ibérica.

Desde 1860 En 1910, el flamenco se desarrolló añadiendo instrumentos a la interpretación vocal. Se convirtió así en el principal género representativo de la música española en todo el mundo. Esta época coincide con la vida de Pablo Sarasate, por lo que se puede establecer una asociación directa entre la obra de Sarasate y la música flamenca.

Cada canción del género Flamenco se puede clasificar según la escala o tono en el que se interpreta. Así se sabe que canciones del tipo Seguidilla, Marinette, Polo o Bambera fueron escritas al modo andaluz; Los romances están escritos en modo frigio o tono mayor; y las canciones denominadas Malagueñas, Tarantas, Granainas o Fandangos suelen escribirse en modo andaluz o tono mayor.


Pero además del flamenco, Sarasate ha realizado una selección de canciones populares originarias de otras zonas de España. Algunas de las obras de Sarasate, como la Jota Navarra, son características de las zonas del norte y no están tan directamente relacionadas con el flamenco. Suelen escribirse en tonalidades mayores o menores, a diferencia del modo andaluz (también llamado frigio), que suele estar presente en el flamenco.


El grupo de obras «Danzas Españolas» incluye dos piezas denominadas «Habanera», que representan el estilo musical cubano imperante en La Habana en ese momento.
Otro conocido ejemplo de Habanera es la famosa aria de soprano de la ópera Carmen, que también se encuentra en la Fantasía de Carmen de Sarasate. (* Un hecho destacable es que esta aria en particular fue compuesta en 1850 bajo el nombre «El Arreglito» por el compositor español Sebastián Iradier y más tarde la melodía fue agregada a la ópera Carmen en 1875, con modificaciones en el libreto.)

Para finalizar, te dejamos con la pieza «Zapateado» perteneciente a la colección de obras «Danzas Españolas» , interpretada por Midori Gotō, esperamos que la disfrutes

Grandes violinistas – Jean-Marie Leclair


Jean-Marie Leclair fue un violinista, bailarín y compositor, nacido en Lyon, Francia, el 10 de mayo de 1697, uno de seis hermanos, cinco de los cuales también se convertirían en músicos. A menudo se le llama «el mayor» para distinguirlo de un hermano menor también llamado Jean-Marie, que disfrutó de una carrera musical en su ciudad natal. No se sabe nada de sus primeros maestros, aunque sí sabemos que durante una década Leclair actuó tanto como bailarín como violinista. Su debut en el escenario seguramente tuvo lugar a temprana edad. A los diecinueve años se casó con una bailarina de la Ópera de Lyon, Marie-Rose Casthanie. En 1722 se incorporó al Teatro Regio de Turín como primer bailarín y maestro de ballet. A pesar de todas sus responsabilidades, encontró tiempo para componer tres intermedios para Semiramide, una ópera de Giuseppe Maria Orlandini.

Leclair llegó a París en el otoño de 1723. Allí publicó su primer libro de sonatas para violín con bajo continuo. Al año siguiente regresó a Turín, donde ocupó un puesto de “primer bailarín” en el Teatro Regio. Fue allí donde conoció a Joachim Quantz y estudió técnica de violín con Giovanni Battista Somis, alumno de Corelli, un encuentro que lanzaría su carrera como violinista. Leclair pronto regresó a París. En 1728, publicó su Segundo libro de sonatas para violín y/o flauta travesera. Leclair siguió una carrera virtuosa tanto en su país como en el extranjero. Se convirtió en un intérprete habitual del “Concert Spirituel”, la primera sala de conciertos públicos de Francia, donde la precisión y el refinamiento de su interpretación le brindaron un gran seguimiento.

En Francia, el violín no alcanzó la prominencia que disfrutó en Italia a mano de grandes compositores y virtuosos. Aunque se había establecido bien en las orquestas ya a mediados del siglo anterior, el instrumento prácticamente no tenía seguidores en el repertorio de cámara. Bajo el impulso del estilo italiano, la técnica del violín había comenzado recientemente a desarrollarse gracias a los esfuerzos de Louis Francoeur y Jean-Baptiste Senaille. Pero los dos primeros libros de Leclair destacaron tanto por su originalidad como por su dificultad de ejecución, como el público musical reconoció rápidamente. En 1734 fue nombrado Primer Sinfonista del Rey; en agradecimiento a Luis XV dedicó su Tercer Libro.

En 1737, Leclair viajó a Holanda, donde fue recibido calurosamente por la Princesa de Orange en Leeuwarden. Fue a ella, que había estudiado clavecín con Händel, a quien dedicó su Cuarto (y último) Libro de Sonatas. En Ámsterdam, volvió a encontrarse con Locatelli, con quien estableció una cordial relación profesional y a quien finalmente convenció para que publicara en París los conciertos y caprichos de su «Arte del Violino». En 1740 estuvo en La Haya dirigiendo la orquesta privada del rico aventurero François du Liz. Tres años más tarde, tras la quiebra de su benefactor, Leclair regresó a París. Allí se dedicó a la composición de su única ópera, Escila y Glauco, representada en la Academia Real de Música el 4 de octubre de 1746.

En 1758 dejó a su segunda esposa para instalarse en una vivienda destartalada en la rue Careme-Prenant, en un distrito remoto y abandonado, habiendo rechazado una oferta de hospitalidad del duque de Gramont.

Fue allí, el 22 de octubre de 1764, donde fue apuñalado hasta la muerte en circunstancias que, a pesar de una investigación exhaustiva, nunca se esclarecieron. Jaques Paysant, el jardinero que descubrió el cadáver a la mañana siguiente, se convirtió en el primer sospechoso; había estado encarcelado dos veces y su testimonio contenía varias contradicciones aparentes. Pero el asesino era casi con certeza Guillaume-François Vial, el sobrino de Leclair que, sin éxito, «persiguió a su tío para que pudiera hacerlo entrar al servicio del duque de Gramont». La muerte de Leclair tuvo un fuerte impacto; un comentarista escribiría que el asesino o los asesinos eran «monstruos que no pertenecían ni a su país ni al siglo».

Obras

Leclair publicó trece opus de sonatas y conciertos para violín, así como sonatas para dúo y trío. Su producción, relativamente modesta para la época, y el alto nivel técnico y musical de sus composiciones le valieron el reconocimiento como el «Corelly de la France». Sin embargo, desde el punto de vista estilístico y formal, sus doce conciertos siguieron más de cerca los pasos de Vivaldi.

El legado musical de Leclair se basa principalmente en un pequeño pero atractivo número de composiciones para violín. En sus mejores momentos, sus obras encarnaban la sencillez combinada la mayoría de las veces con un espíritu serio y reflexivo.

Estuches de violín – ¿Cuál elegir?

Usar un buen estuche es esencial a la hora de transportar tu violín de un lugar a otro, viajar o simplemente para guardar tu violín sin que sufra daños. Si tienes dudas acerca de qué tipo de estuche para violín es mejor para ti, hoy vamos a mostrarte algunos tipos de estuches de violín categorizados según su forma, material, compartimentos o diseño.

Tipos de estuches de violín según su forma:

Estuches de violín con forma de silueta de violín

Estuche con forma de violín

Este tipo de estuches de violín actualmente suelen ser realmente ligeros y compactos. Son ideales si buscas algo que te permita andar con facilidad o montar en bici. No obstante, estos estuches quizás dispongan de espacio solamente para un arco y no suelen contar con un compartimento especial para las partituras, en todo caso, puede que incluyan una carpeta o un bolsillo que se adhiera al exterior del estuche con botones.

Estuches de violín rectangulares

Estuche de violín rectangular

Los estuches de violín rectangulares sí que suelen contar con espacio para dos arcos y con varios compartimentos, siendo uno de ellos adecuado para las partituras. En muchos casos también se presentan con varios accesorios, como un tubo para almacenar las cuerdas y un controlador de humedad.

Estuches de violín con forma de media luna

Estuche media luna

Su forma es más estilizada que los estuches rectangulares, pero cuenta con varios compartimentos para almacenar tus accesorios, a diferencia de los estuches con forma de silueta de violín, que solo cuenta con un compartimento pequeño en el interior.

Las medidas de los estuches de violín pueden variar según el tamaño del violín y según el modelo de estuche. En caso de que lo necesites para viajar en avión, es aconsejable que también consultes las medidas y tamaños de estuches permitidos según tu compañía aérea antes de hacer tu elección. Si viajas en autobús o tren con tu violín, considera que un estuche de superficie lisa puede deslizarse por el movimiento o caer desde las zonas designadas para el equipaje. Asegúrate de que esté bien sujeto.

El peso de los estuches de violín puede variar de entre 1,5 kg a 3 kg, dependiendo del material y la forma.

Tipos de estuches según su material

Estuches de violín de madera

Estuche clásico de madera interior terciopelo

Un estuche de madera tradicional es resistente, protector y duradero. Los estuches de violín de madera son sólidos y resistentes a los golpes y a la presión. Tienen un buen control de la humedad y vienen en una variedad de formas y tamaños para diferentes necesidades. Son relativamente económicos, en comparación con los compuestos de alta gama.

Estuches de violín de fibra de carbono o fibra de vidrio

Estuche fibra de carbono

Si estás buscando un estuche más colorido y llamativo, los estuches de fibra de vidrio son maravillosos. El peso y el nivel general de protección son comparables a los estuches de madera. Todos vienen con una cubierta protectora contra rayones que se puede quitar y volver a colocar fácilmente cuando sea necesario. Están disponibles en una increíble variedad de colores.

Estuches para violín de materiales compuestos

Si necesitas un estuche de alta protección para tu instrumento que sea de alta gama, pero también necesitas que el estuche sea liviano, entonces un estuche de materiales compuestos es lo ideal para ti. Los estuches de materiales compuestos son más difíciles y costosos de fabricar que los de madera.

Otros tipos de estuches de violín

Estuches de violín con varios compartimentos

Estuche de violín con compartimentos y bolsillos

Ideales para viajes largos y giras musicales. Todo músico que viaje a menudo necesita tener a mano los accesorios e imprescindibles tales como las partituras, la almohadilla, la resina o incluso un atril. A veces un estuche de violín puede almacenar los zapatos y tu atuendo para los conciertos, por esta razón los estuches de violín con numerosos compartimentos pueden resultar muy prácticos.

Estuches para dos violines

Si usas varios instrumentos a menudo, estos estuches son ideales para ti.

Estuches de violín con diseños especiales

Si estás buscando un estuche de violín que destaque por su diseño y color, puedes optar por los estuches de fibra de vidrio de colores. Algunos de sus diseños son verdaderas obras de arte.

Música con Letra vs Instrumental

Hoy nos hemos centrado en un tema que parece ser el objetivo de muchos estudios sobre los efectos de la música o los sonidos sobre el cerebro humano y sus capacidades. Estamos hablando de la diferencia que hay entre escuchar música con texto lírico en cualquier lengua y escuchar solamente los sonidos de la voz y los instrumentos musicales sin la presencia de palabras comprensibles. Te mostraremos algunos experimentos realizados por varias universidades y veremos cuáles han sido sus conclusiones.

Partiremos de la idea de que cualquier obra de música que contenga un texto lírico puede dividirse en dos partes o tareas creativas, por así decirlo; una es la musical y la otra es la literaria. El autor o autores crean una obra que es categorizada como musical, pero en sí misma también contiene el lenguaje humano. Cuando escuchamos una canción con texto en español, nuestra mente inevitablemente reconoce el texto de la canción. De esta forma, nuestra mente se focaliza en identificar las palabras y entenderlas, prestando un poco menos de atención a la parte melódica de la canción. Sin embargo, son precisamente las estructuras melódica y rítmica de la canción las que ayudan a nuestro cerebro a memorizar el texto de la canción con mayor facilidad.

Antiguamente los juglares eran músicos que también cumplían la función de informadores o noticieros, a falta de otros medios de comunicación. Un juglar recitaba o cantaba las nuevas recorriendo distintas localidades. Para esta labor, normalmente tocaba un laúd (u otro instrumento) y acompañaba las noticias con música. Lo curioso de esto es que las noticias podían ser memorizadas por mucha gente si éstas eran cantadas y de esta forma ser transmitidas a más oyentes por medio de canciones de melodías simples.

Escuchar música al estudiar o leer

Pero, ¿qué ocurre cuando estás intentando estudiar para un examen y acostumbras a poner música durante tus horas de estudio? ¿es beneficioso o más bien te distrae? Veamos uno de los experimentos universitarios realizados con la finalidad de determinar si escuchar música con letra tiene influencia sobre nuestro cerebro mientras estamos estudiando, leyendo o realizando cualquier otra tarea que requiera concentración.

Los estudiantes universitarios de la Facultad de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universidad de Porto, completaron tareas de memoria verbal y visual, comprensión lectora y aritmética bajo tres condiciones: silencio, música instrumental y música con letra. Los participantes juzgaron su aprendizaje durante y después de cada condición. La música con letra obstaculizó la memoria verbal, la memoria visual y la comprensión lectora (d ≈ –0,3), mientras que su efecto negativo (d = –0,19) sobre la aritmética no fue creíble. La música instrumental (hip-hop de baja fidelidad) no obstaculizó ni mejoró de manera creíble el rendimiento. Los participantes eran conscientes del impacto perjudicial de la letra. Sin embargo, a veces la música instrumental se percibía como beneficiosa. Los resultados corroboran el efecto de distracción general de la música de fondo.

Escuchamos música, intencionadamente o no, mientras realizamos diferentes actividades. En la mayoría de las tareas, la música es un estímulo extraño, como cuando suena música de fondo mientras leemos, estudiamos o resolvemos problemas matemáticos. Hasta ahora, se han observado tanto los beneficios como los costes de la música de fondo en estas tareas. Sin embargo, la gente parece tener poca idea de los posibles efectos extraños de la música, y a menudo informan que eligen activamente la música como fondo de estudio. Presentamos evidencia adicional de que la música con letra es generalmente perjudicial para el rendimiento cognitivo, mientras que la música instrumental tiene un efecto menor y no creíble. La gente normalmente era consciente del efecto de distracción de las letras, pero tendía a creer que la música instrumental era beneficiosa.

Música de fondo: ¿Por qué hay pruebas contradictorias?

En su análisis, informaron que el efecto de la música de fondo en la cognición era en general nulo porque los resultados positivos y negativos se promediaban entre sí. A pesar de los hallazgos contradictorios sobre el impacto de la música de fondo en el aprendizaje, los estudiantes a menudo informan que escuchan música mientras estudian o realizan trabajos de curso. Esto plantea la cuestión del efecto subjetivo de la música o, en otras palabras, de cómo las personas perciben el impacto de la música en su propia interpretación.

Una encuesta reciente estimó que la gente escucha música el 40% del tiempo mientras lee o escribe y el 20% del tiempo mientras memoriza. En otras encuestas, estos valores eran del 60% mientras estudiaba y del 20% mientras leía. En general, los participantes estaban divididos al evaluar el impacto de la música de fondo como costosa o beneficiosa, pero las personas que estudiaban con música tendían a percibirla como beneficiosa.

Pocos estudios consideraron el impacto subjetivo de la música; pero el hallazgo general es que las personas tienen una metacognición deficiente en este tema. Hallam y Godwin (2015) evaluaron la diferencia de impacto de la música relajante vs. música emocionante (en contraposición al silencio) sobre la calidad de la escritura de cuentos en los niños. La música emocionante era perjudicial para la interpretación, pero este tipo de música se percibía como más agradable y, por tanto, beneficiosa. Anderson y Fuller (2010) evaluaron la comprensión lectora en alumnos de 7º y 8º grado en condición musical y silenciosa. El rendimiento fue menor en la condición musical y este efecto fue mayor para los estudiantes que informaron una preferencia por escuchar música mientras estudiaban. Christopher y Shelton (2017) pidieron a los participantes que juzgaran su desempeño en condiciones musicales y de silencio mientras realizaban tareas de lectura y aritmética. La música de fondo dificultó el desempeño en las tareas, pero los participantes desconocían su efecto perjudicial.

Se formularon las siguientes hipótesis. Primero, dado que la música con letra contiene información del habla, se esperaba que esta condición creara la mayor interferencia en las tareas que involucran procesamiento verbal. Esta predicción se basa en el efecto del habla irrelevante, es decir, el deterioro del rendimiento observado cuando se presenta un habla de fondo irrelevante al mismo tiempo que una tarea de memoria. Nuestra segunda predicción fue que la música instrumental sería menos disruptiva que la música con letra. En la literatura sobre la memoria, también se encontró que los sonidos de fondo alteran el rendimiento. Sin embargo, esta predicción no está exenta de controversia. También se podría predecir que la música instrumental producirá un mejor rendimiento debido a cambios en los estados emocionales, por ejemplo, cuando los participantes se relajan.

Segundo estudio

En un experimento realizado por el profesor de la Universidad Macquarie en Sidney, Australia, William Forde Thompson y su equipo tocaron la sonata para piano de Mozart mientras dos grupos de estudiantes leían un pasaje. Un grupo de estudiantes escuchó una versión lenta de la sonata para piano de Mozart y el otro grupo escuchó una versión rápida de la sonata para piano de Mozart. Forde concluyó que la comprensión de los estudiantes sólo se veía afectada si estaban en el grupo escuchando música rápida. Forde procedió a señalar que piensa: «La razón por la que la música no afecta nuestro pensamiento tanto como debería es porque tiene la capacidad de ponernos de mejor humor, lo que por lo tanto aumenta nuestro coeficiente intelectual».

El efecto de las palabras

He aquí un extracto de una publicación de 1994 sobre la influencia de las palabras en la revista American Behavioral Scientist:

El vínculo entre la excitación fisiológica (un estado de respuesta a la estimulación sensorial) y el contenido de los mensajes de los medios ha sido un tema intenso de investigación durante los últimos 30 años, primero con respecto a su papel subyacente en el comportamiento agresivo y los efectos motivacionales de mensajes altamente excitantes y posteriormente con respecto a sus efectos inmediatos sobre la capacidad de procesamiento de información.

Si bien casi todos estos programas de investigación se centraron en mensajes de los medios inspirados en contenidos de cine y televisión, en los últimos años una nueva línea de investigación se ha centrado exclusivamente en el contenido de radio y el canal de audio, lo que demuestra que los cambios formales en un mensaje de audio puede provocar respuestas de excitación, lo que, a su vez, lleva a la manipulación experimental de la elección de palabras para evocar cambios inmediatos en los niveles de excitación de los oyentes.

Por ejemplo, podemos considerar divertidas las palabras de una simple canción infantil, pero no siempre podemos estar seguros de que la misma canción, escuchada en varias situaciones, no vaya a traer a la mente un mal recuerdo que desencadene una respuesta nerviosa. Todo depende de las experiencias de cada individuo. El estudio es muy específico al explicar que una palabra aislada puede desencadenar un cambio fisiológico, incluso si está dentro de un contexto que no debería provocar un cambio.

Claramente hay varias opiniones diferentes sobre escuchar música mientras se estudia, la conclusión general es un tanto subjetiva, los estudiantes deben hacer lo que les funcione mejor, ya sea estar en silencio, escuchar música clásica o música con letra. En cualquier caso, al estudiar siempre es bueno inventar una melodía y ritmo para texto que estés intentando memorizar; es decir, crear una canción para memorizar el texto, esto siempre funciona.

No obstante, todo texto contiene mensajes que nuestra mente pretenderá decodificar. Por este motivo es esencial elegir bien la música que escuchas, ya sea estudiando o por simple diversión. A menudo la melodía de una canción parece «no encajar» bien con la letra. Quizás la melodía sea alegre pero la letra habla sobre temas negativos, o al revés (esto se llama disonancia lírica). El simple acto de escuchar música activa zonas en nuestro cerebro y éste a la vez manda señales a nuestro cuerpo, de modo que escoger bien la música que escuchamos es tan importante como elegir bien los alimentos que consumimos.

Grandes violinistas – Jean-Delphin Alard

Jean-Delphin Alard fue un renombrado violinista y compositor francés del siglo XIX. Nacido el 8 de marzo de 1815 en Bayona, Francia, es hijo de Jean Allard y Jeanne-Marie-Bertrande Julien. Alard destacó por su virtuosismo en el violín y su gran contribución a la pedagogía del instrumento. Comenzó su formación musical en su ciudad natal, pero más tarde estudió en el Conservatorio de París. Fue alumno de François-Antoine Habeneck y François-Joseph Fétis. Sucedió a Pierre Baillot como profesor de violín de 1843 a 1875.


A partir de 1831 también desarrolló su carrera como instrumentista, primero en la orquesta de la Ópera y luego como concertino del rey. Napoleón III lo nombró primer solista de la Capilla Imperial en 1858.

Fue un excelente maestro, Pablo de Sarasate y Adolf Pollitzer se encuentran entre sus alumnos. También desempeñó un papel destacado en la música de cámara de su tiempo.

Obras

Entre sus publicaciones se encuentran:
– La Escuela de Violín (Ecole du violon), valiosa obra didáctica (París, 1844);
– Los Maestros Clásicos del Violín (Les Maitres classiques du violon) selección de obras clásicas.
También compuso dos conciertos para violín y orquesta, tres conciertos sinfónicos, fantasías para violín y orquesta o violín y piano, un cuarteto de cuerda, dúos para piano y violín y estudios.

Se casó con Jeanne-Émilie Vuillaume, (1827-1889), hija del gran luthier Jean Baptiste Vuillaume. De esta unión nacieron dos hijas: Jeanne-Marie-Delphine Alard, (1850-1945) y Victorine-Adèle Alard, (1853-1942).

Alard falleció en París en 1888, pero su impacto en el mundo del violín sigue siendo reconocido, especialmente en el ámbito pedagógico.

Estilo y Contribuciones


Jean Delphin Alard fue un ferviente defensor del violín como instrumento solista y trabajó incansablemente en la evolución de la técnica y estilo violinístico de la época. Era conocido por combinar la elegancia del estilo francés con una técnica virtuosa que era típica de las escuelas de violín más avanzadas de Europa.

Legado

El legado de Alard no solo se refleja en sus composiciones, sino también en sus enseñanzas. La escuela de violín francesa debe mucho a su influencia y su alumno, Pablo de Sarasate, llevaría este estilo a nuevas alturas en los escenarios de todo el mundo. Como pedagogo, Alard dejó una marca duradera en la formación de violinistas y en la técnica moderna del instrumento.

A continuación puedes ver los 24 estudios/capriccios para violín de Jean-Delphin Alard, esperamos que los disfrutes

Escalas y arpegios de tres octavas

Una vez que ya domines las escalas y arpegios de dos octavas con fluidez en varias tonalidades, es hora de pasar a las escalas y arpegios de tres octavas. Como ya sabes, las escalas y arpegios son una parte fundamental del calentamiento diario antes de empezar a ensayar las obras de mayor dificultad. Gracias a ellas podrás desarrollar tu mano izquierda de tal forma que los cambios de posición te parecerán moco de pavo.

Una buena opción para comenzar a estudiar las escalas y arpegios de tres octavas es empezar por la tonalidad sol (G) mayor, que cuenta con un sostenido (fa sostenido). La parte más complicada de las escalas y arpegios de tres octavas es el cambio de posición de la mano izquierda cuando toca las tonalidades más agudas. Es importante que uses una digitación adecuada que puedas aprender fácilmente.

Arpegio mayor

Arpegio menor

A la hora de practicar puedes prestar especial atención a la octava superior en la cuerda mi (E). Para ello, practica despacio y procurando que los saltos de posición no sean entrecortados, sobre todo los descendentes. Cuando hayas ganado seguridad, puedes aumentar la velocidad poco a poco. Cambia los grupos de ligaduras en las notas; por ejemplo, comienza tocando una escala con grupos de cuatro corcheas ligadas. Después, aumenta la velocidad tocando ocho semicorcheas en una ligadura y así consecutivamente, hasta que puedas tocar todas las escalas y arpegios en dos arcos; uno hacia arriba y otro hacia abajo.

A medida que te sientas más cómod@ con las escalas, tu base de entonación también se volverá más estable. Cuando practiques escalas y arpegios, tómate también un tiempo para analizar qué puede estar causando problemas en las octavas agudas. ¿Estás arrastrando el pulgar? ¿La posición de tu mano es correcta? ¿Sacas el codo izquierdo lo suficiente? ¿Los intervalos son lo suficientemente limpios? Hacerte estas preguntas te ayudarán a practicar de forma más eficiente.

Si ya puedes tocar la escala de sol de tres octavas con soltura, puedes comenzar con la siguiente tonalidad, la (A) bemol mayor. Repite el mismo procedimiento para aprender los saltos y cambios de posición lentamente.

Pasajes orquestales para audiciones de violín

Si eres violinista y estás pensando en presentarte a las audiciones de alguna orquesta, es muy probable que uno de los requisitos que te pidan para superar la prueba de acceso sea que puedas interpretar varios de los pasajes orquestales más complicados.

Generalmente, el repertorio de violín requerido en las pruebas o audiciones para orquestas suele estar compuesto de una obra de J. S. Bach, la primera parte de un concierto de W. A. Mozart (con cadencia) y una obra de estilo romántico de tu elección, como parte del programa de solista.

Además, cada orquesta suele proponer una serie de pasajes orquestales de dificultad, dependiendo de si te presentas para el puesto de concertino, violín primero o violín segundo. Estos pasajes pueden contener cualquier tipo de dificultad; desde alteraciones, armaduras complicadas, golpes de arco, rítmica intrincada, tempo, silencios, dinámicas o incluso anotaciones específicas del autor. En estos casos es conveniente conocer la obra y estudiar la partitura con suficiente antelación.

Queremos ayudarte a prepararte, por eso aquí tienes una lista de los pasajes y obras orquestales más solicitadas en audiciones de violín para orquestas:

Ludwig van Beethoven:

  • Sinfonía No. 3 «Eroica»
  • Sinfonía No. 5 de Beethoven
  • Sinfonía No. 7
  • Sinfonía No. 9 de Beethoven – II mov

Johannes Brahms:

  • Sinfonía No. 1 Brahms
  • Sinfonía No. 2 Brahms
  • Sinfonía No. 4 Brahms

Pyotr Ilyich Tchaikovsky:

  • Sinfonía No. 4
  • Sinfonía No. 5
  • Sinfonía No. 6 «Patética»
  • Obertura 1812

Wolfgang Amadeus Mozart:

  • Sinfonía No. 35 «Haffner»
  • Sinfonía No. 39 Mozart, 4º movimiento
  • Sinfonía No. 40
  • Sinfonía No. 41 «Júpiter»

Richard Strauss:

  • Don Juan

Till Eulenspiegels lustige Streiche


Ein Heldenleben

Igor Stravinsky:

  • El Pájaro de Fuego (Suite)
  • Petrushka
  • La Consagración de la Primavera

Maurice Ravel:

  • La Valse
  • Daphnis et Chloé (Suite No. 2)

Felix Mendelssohn:


Sueño de una Noche de Verano

Hector Berlioz:


Sinfonía Fantástica

Antonín Dvořák:


Sinfonía No. 8


Sinfonía No. 9 «Del Nuevo Mundo»

Robert Schumann

Sinfonía n. 2 – Scherzo

Richard Wagner

Tristán e Isolda

Nota: Es posible que en algunas pruebas o audiciones exijan pasajes orquestales de obras que no aparecen en esta lista. 

* Las imágenes de las partituras corresponden tan solo a pequeñas partes de pasajes de violín I y violín II, que no necesariamente coinciden con los pasajes requeridos en las audiciones. Sugerimos estudiar la partitura completa.

Estas obras contienen pasajes técnicamente exigentes y musicalmente expresivos que permiten a los evaluadores juzgar la habilidad, musicalidad y precisión del violinista. Incluso si eres estudiante y aún no estés pensando seriamente en presentarte a alguna audición, nunca está de más poder dominar algunos de los pasajes orquestales más complicados.

Grandes violinistas – Louis Spohr

Louis Spohr, nacido el 5 de abril de 1784 en la ciudad de Braunschweig (parte de la entonces Prusia), fue un virtuoso del violín, compositor, músico de cámara, director de orquesta, pedagogo y escritor musical.
A los cuatro o cinco años recibió sus primeras lecciones de violín del maestro de escuela del pueblo. Pronto pudo acompañar a su padre, que tocaba la flauta, y a su madre, una competente cantante y pianista, en sus veladas musicales. Su repertorio mostraba el estilo ligero típico de la época e inspiró al Louis Spohr de doce años a escribir sus primeras composiciones. Más tarde comenzó a recibir clases del profesor de violín Dufour, lo que le permitió seguir su deseo de convertirse en músico profesional.

 

En 1797 Spohr comenzó a recibir lecciones de violín de un miembro de la capilla de la Corte de Braunschweig. Medio año después comenzó a asistir a clases con el concertino de la capilla, Charles Louis Maucourt. Al mismo tiempo asistió a la escuela St. Catherine y participó en varios conjuntos de música de cámara.

A los quince años fue contratado como violín segundo en la capilla de la corte en 1799. Compuso conciertos para violín y obras de música de cámara. Su primer alumno fue su hermano Ferdinand, quien más tarde lo seguiría en las orquestas de Gotha, Viena y Kassel y que compondría partituras de piano para acompañar sus composiciones.

A los dieciocho años, Spohr recibió una beca concedida por el duque que le permitió acompañar al virtuoso Franz Eck en una gira de conciertos desde Hamburgo hasta San Petersburgo. En esta Spohr recibió una intensa formación en violín, demostró su talento como músico de cámara y concertino, compuso su Concierto para violín op. 1 así como dos de los Duetos para violín op. 3, y aprendió el oficio de un virtuoso viajero: cómo organizar conciertos públicos y cómo publicitar dichas actuaciones participando en «fiestas musicales» privadas. Durante la gira por Rusia comenzó un diario, que más tarde le sirvió de base para escribir sus memorias.

Después de su regreso a Braunschweig en 1803, fue ascendido a primer violín en la Capilla de la Corte. Profundamente impresionado por el concierto de Pierre Rode en julio de 1803 en Braunschweig, buscó adquirir la técnica del violín francesa y el estilo de interpretación cantabile y completó los Conciertos para violín WoO 10, WoO 12 y op. 2 en preparación para una gira de conciertos. Las excelentes críticas atrajeron la atención del director artístico de la Capilla de la Corte de Gotha, que necesitaba un concertino. Después de una audición exitosa, Spohr comenzó a trabajar el 1 de octubre de 1802 a los veinte años (habiendo mentido sobre su edad). Durante los siete años siguientes, Gotha ofreció a Spohr un entorno ideal para su crecimiento intelectual y artístico. Allí Spohr impartió lecciones intensivas de violín a veinte estudiantes.

En Gotha Spohr también encontró la felicidad personal. Después de romper su compromiso con la cantante Rosa Alberghi, en 1806 se casó con la arpista Dorette Scheidler. La pareja tuvo dos hijas en 1807 y 1808. Spohr ensayó sus nuevas composiciones con la Orquesta de la Corte, a la que elevó a un nivel artístico superior. Si anteriormente los conciertos para violín, dúos y cuartetos habían dominado sus composiciones, ahora mostró interés por explorar todos los géneros:
• Compuso la Obertura de Concierto op. 12 (1806) y su primera ópera Die Prüfung (1806). A estas obras siguieron dos óperas más: Alruna (1808) y Der Zweikampf (1811).
• Escribió tres obras importantes para los primeros festivales de música en el sentido moderno, en Frankenhausen y Erfurt: un concierto para clarinete (1810) y el oratorio Das jüngste Gericht (1812).

 

En 1813 aceptó un puesto como maestro de capilla y director de orquesta en el teatro de Viena. Spohr entró en estrecho contacto con Beethoven y otros artistas vieneses; gracias a un generoso encargo de un empresario pudo dedicarse a componer obras de música de cámara y encontró tiempo para embarcarse en dos proyectos compositivos a gran escala, su ópera Fausto (1813) y la cantata Das befreite Deutschland (1814).

El estreno de Fausto tuvo que tener lugar  en Praga el 1 de septiembre de 1816 bajo la batuta de Weber. Después de una interpretación muy aclamada de su Concierto para violín op. 38 Spohr abandonó Viena en marzo de 1815 y realizó una gira de dos años con su esposa.

En 1817 le ofrecieron un puesto como director de ópera y música del Teatro Municipal de Frankfurt. Abandonó Frankfurt en septiembre de 1819, habiendo aceptado previamente un contrato con la Sociedad Filarmónica de Londres. Sus interpretaciones en Londres de sus propios conciertos para violín y la recién compuesta Segunda Sinfonía en 1820 sentaron las bases de su fama en Inglaterra.

Weber recomendó a Spohr para un puesto vacante como maestro de capilla de la corte en Kassel y así comenzó su contrato en enero de 1822. Adoptó un repertorio progresivo, con hasta 40 nuevas producciones, desde Mozart hasta Meyerbeer, en una sola temporada.

Durante este período se dedicó más a la enseñanza, lo que también dio lugar a su Método del violín (Violinschule, 1833). A él acudían estudiantes de todo el mundo para recibir una educación integral. Sin embargo, los crecientes problemas de salud y el empeoramiento de la situación política frenaron su creatividad. Sintió el impacto de una atmósfera política cada vez más represiva, que no se benefició de la Revolución de 1830 ni de la nueva constitución. El Teatro de la Corte fue cerrado en 1833 a raíz de la Revolución.

Aunque desde mediados de la década de 1830 Spohr sintió que su energía creativa disminuía cada vez más, no dejó de componer música. Sus giras por Alemania e Inglaterra fueron verdaderos triunfos. Su idílica casa en Kassel se convirtió en el destino de peregrinación de violinistas y compositores de todos los países occidentales. Como muchos otros músicos jóvenes, Johannes Brahms también viajó a Kassel para encontrarse con Spohr en agosto de 1858. Lo que contribuyó a la reputación de Spohr fue que apoyó eficiente y generosamente a muchos compositores jóvenes, entre ellos Wagner.

En 1857 fue jubilado contra su propia voluntad y tuvo que reducir sus movimientos tras romperse el brazo izquierdo. Dos años después falleció a causa de una enfermedad. 

Contribuciones de Spohr

Como violinista adoptó y desarrolló la técnica virtuosa y el estilo expresivo de la escuela francesa y se convirtió en el principal representante de la escuela romántica alemana.

Como músico de cámara, aplicó un concepto novedoso de interpretación que defendía la fidelidad a la composición y requería que el intérprete transmitiera las intenciones del compositor. En la estética de Spohr, servir al compositor significaba que el artista ejecutara diligentemente la partitura anotada. Su creencia en la interpretación fiel lo llevó a abrazar el recién inventado metrónomo e incluso a pedir a los músicos que consideraran que los violinistas de la época barroca habían utilizado instrumentos diferentes a los que tocaban a principios del siglo XIX. Spohr enseñó estos principios y su técnica de ejecución a sus más de 200 estudiantes de violín.

Como director, Spohr estableció altos estándares de perfección y ensayo. Como director artístico de grandes festivales de música, influyó en la incipiente cultura musical de la clase media. Como escritor musical, unió la búsqueda de la ilustración con la creciente confianza en sí mismos de la clase media, que transfirió a la posición de artista.

Obras para violín de Louis Spohr:

Violin Concerto No.1 in A Major, Op.1
Violin Concerto No.2 in D Minor, Op.2
Violin Concerto No.3 in C Major, Op.7
Violin Concerto No.4 in B Minor, Op.10
Violin Concerto No.5 in E-Flat Major, Op.17
Violin Concerto No.6 in G Minor, Op.28
Violin Concerto No.7 in E Minor, Op.38
Violin Concerto No.8 in A Minor, Op.47, «»In Modo Di Scene Cantante»
Violin Concerto No.9 in D Minor, Op.55
Violin Concerto No.10 in A Major, Op.62
Violin Concerto No.11 in G Major, Op.70
Violin Concerto No.12 in A Major, Op.79
Violin Concerto No.13 in E Major, Op.92
Violin Concerto No.14 in A Minor, Op.110, «Sonst und Jetzt»
Violin Concerto No.15 in E Minor, Op.128
Violin Concerto in G Major, WoO 9
Violin Concerto in E Minor, WoO 10
Violin Concerto in A Major, WoO 12

Además Spohr escribió numerosos estudios para técnicas de violín, reunidos en dos libros de seis estudios cada uno.

Su obra ahora más famosa, el Concierto para violín n.º 8, causó sensación en su estreno en La Scala de Milán el 27 de septiembre de 1816. Está escrito con el espíritu de una canción, combinando una cualidad cantabile con el drama e incluyendo el único ejemplo de una cadencia solista tradicional en los conciertos de Spohr.

 

Curiosidades sobre Louis Spohr:

– Se conoce que Spohr fue el inventor de la barbada o mentonera del violín, pieza de gran importancia para la comodidad del violinista así como para posibilitar el cambio de posiciones.

 

Paganini le regaló a Spohr un retrato en cera de sí mismo y Spohr invitó a Paganini a Wilhelmshöhe, donde asistieron a una representación de la ópera «Fausto» de Spohr.

Para finalizar te dejamos con la tercera parte del concierto n. 6 en sol menor de Louis Spohr, esperamos que los disfrutes

Conciertos para violín en D (re) mayor – Significado de las tonalidades

¿Te has preguntado por qué algunos de los conciertos para violín más conocidos están escritos en la misma tonalidad, D (Re) mayor? Hablamos por supuesto del concierto para violín No. 1 de Niccolò Paganini, el concierto para violín de Ludwig van Beethoven, el concierto para violín de Johannes Brahms o el concierto para violín de Piotr Ilich Tchaikovsky. ¿Existe algún motivo por el que la tonalidad Re mayor sea la más idónea para un concierto de violín?

Escoger una tonalidad para componer una obra puede depender de muchos factores. En este caso, hablaremos sobre la elección de tonalidades en las obras para violín. Existen varias condiciones a tener en cuenta a la hora de elegir la tonalidad de una obra musical, dependiendo de los tipos de voces o instrumentos que vayan a interpretarla. Por ejemplo, la disposición de las manos del intérprete sobre las cuerdas del instrumento. Debido a que las cuerdas medias en el violín son la y re, es lógico que una obra para violín esté escrita de forma que el violinista pudiera interpretarla con mayor fluidez. Para ello, la postura más natural de la mano izquierda del violinista se sitúa en las cuerdas medias.

Además, la elección de una tonalidad en concreto puede llegar a simbolizar algún tipo de emoción. En la música, cada tonalidad tiene su propia cualidad atmosférica y a menudo se asocia con ciertos estados de ánimo. El teórico musical y compositor alemán John Mattheson, expuso las emociones que representa cada tonalidad en sus escritos allá por el año 1713, entre muchos otros temas relacionados. Los escritos fueron redescubiertos y traducidos por Rita Steblin en su libro «Una historia de características clave en los siglos XVIII y principios del XIX» en 1983. Según Mattheson, las tonalidades musicales pueden expresar las siguientes emociones:

EXPRESIÓN EMOTIVA EN CLAVE MUSICAL

  • C (Do) MAYOR – Inocencia, felicidad. Considerada una tonalidad brillante y sin complicaciones, transmite un sentimiento de claridad y alegría.
  • C (Do) MENOR – Inocencia, tristeza, amor
  • C (Do) Sostenido MENOR – Desesperación, lamento, llanto
  • D (Re) Bemol MAYOR – Duelo, depresión
  • D (Re) MAYOR – Actitud bélica, triunfante y victoriosa. Durante el período barroco, la tonalidad re mayor era conocida como «la clave de la gloria»
  • D (Re) MENOR – Seria, piadosa, emotiva y apasionada, esta tonalidad puede expresar dolor, pero también una intensidad dramática.
  • D Re) Sostenido MENOR – Angustia profunda, angustia existencial
  • E (Mi) Bemol MAYOR – Cruel, duro, pero lleno de devoción. Brinda una sensación solemne y majestuosa, a menudo utilizada en música ceremonial o triunfal.
  • E (Mi) MAYOR – provocativo, bullicioso, ligera sensación de incompletitud
  • E (Mi) MENOR – A menudo asociada con la melancolía y la resignación, aunque también puede expresar una especie de belleza trágica. Tono amoroso, inquieto
  • F (Fa) MAYOR – Tono furioso, irascible, arrepentimiento pasajero
  • FA MENOR – Oscuro, quejumbroso, fúnebre
  • FA Sostenido MAYOR – Superación, alivio
  • FA Sostenido MENOR – Resentimiento, tono sombrío y apasionado
  • G (Sol) MAYOR – Es un tono serio y magnífico. Tonalidad luminosa y optimista, asociada con la energía positiva la fantasía y la vitalidad.
  • G (Sol) MENOR – Descontento, inquietud
  • A (La)Bemol MAYOR – Puede representar muerte, eternidad, juicio.
  • A (La)Bemol MENOR – Refunfuño, gemido, lamento
  • A (La) MAYOR – Considerada cálida y brillante, sugiere alegría y optimismo. Declaración de amor, alegre y pastoral
  • A (La) MENOR – Relativamente melancólica, con matices oscuros. A menudo se asocia con la introspección y la melancolía. Es un tono tierno, quejumbroso, piadoso.
  • B (Si) Bemol MAYOR – Alegre y pintoresco. Tiene una calidad serena y pacífica. Puede transmitir un ambiente sosegado y contemplativo.
  • B (Si) Bemol MENOR – Representa terror, nocturnidad, burla
  • B (Si) MAYOR – Evoca dureza, fuerza, carácter salvaje, rabia
  • B (Si) MENOR – Es un tono solitario, melancólico y paciente.

Efectos de las alteraciones

Convencionalmente, en el sistema tonal se supone que cuanto más sostenidos haya en la clave, más brillante y emocionante será la música; cuantos más bemoles haya en la tonalidad, más relajado y solemne será el efecto. De alguna manera, subjetivamente, una pieza en Mi mayor (cuatro sostenidos) siempre se sentirá más brillante que una en La bemol (cuatro bemoles).

Pero si miramos más atrás en el tiempo, descubriremos que los modos tonales anteriores al sistema tonal actual también representaban emociones o incluso cuentan con un simbolismo muy específico:

Modo Dórico: tiene una connotación grave, de templanza, energía masculina, noble. Está en la escala de “Mi”.
Modo Frigio: produce ira, agitación y entusiasmo. Está en la escala de “Re”.
Modo Lidio : tono apaciguador (en escala de “Do”).

Los modos tonales antiguos aparecen en las partitas de J. S. Bach, por ejemplo, en la Sonata I para violín, que parecería estar escrita en tonalidad Sol menor pero, en la partitura aparece una armadura con un bemol solamente (cuando deberían aparecer dos bemoles). La razón de esto es que la obra en realidad está escrita en el modo tonal dórico.

Concierto para violín en Re mayor No. 1 Op. 6 de N. Paganini

El Concierto para violín n.° 1, op. 6 de Niccolo Paganini tiene una historia curiosa sobre la elección de la tonalidad Re mayor. La idea de Paganini era que la obra fuera interpretada en tonalidad Mi bemol mayor aunque la partitura para violín solista estuviera escrita en Re mayor. Para ello solamente debía afinar su violín un semitono más alto, mientras que la partitura de la orquesta sí que estaba escrita en Mi bemol mayor. La finalidad de esto es que el solista pudiera usar cuerdas al aire mientras que la orquesta no lo hacía. De esta forma el sonido del solista se destacaría sobre el de la orquesta.

Período romántico

Los más grandes compositores del Romanticismo a menudo escribían al menos un concierto para violín. En esta época se desarrolló bastante la interpretación instrumental y los conciertos para solo de violín lograban transmitir la gran riqueza de sonidos que los autores buscaban en ese momento:

Concierto para violín en Re mayor, op. 61 de Beethoven

Beethoven escribió su único concierto para violín en 1806, poco después de anunciar públicamente que sufría de problemas auditivos severos. Por aquel momento, había perdido un 60% de su audición y no percibía con claridad los tonos más agudos. Esto puede ser un motivo por el que escogiera la tonalidad Re mayor para su concierto, ya que la tonalidad Re mayor se sitúa entre las tonalidades medias graves.

Concierto para violín en Re mayor op. 77 de Brahms

Muchos compositores del s. XIX componían y dedicaban sus conciertos para violín a algún violinista virtuoso de la época. Ese fue el caso del concierto para violín de Brahms, que fue dedicado al famoso violinista Joseph Joachim.

Concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Tchaikovsky

Se conoce que el concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Tchaikovsky fue directamente inspirado por la Sinfonía Española de Édouard Lalo, que está compuesta en tonalidad Re menor.

Otras obras famosas para violín en re mayor:

Concierto para violín en Re mayor, No. 4 KV 218 Wolfgang Amadeus Mozart: Mozart compuso varios conciertos para violín, y el KV 218 es uno de los más conocidos.

Sonata para violín No. 1 en Re mayor, Op. 12, No. 1 de L. v Beethoven: Beethoven escribió diez sonatas para violín y piano, y la primera de ellas está en D mayor.

Estos son solo algunos ejemplos,  existen muchas más obras para violín en D mayor escritas por una variedad de compositores. ¿Conoces alguno? Déjanos tu comentario

Grandes violinistas – Maddalena Laura Lombardini Sirmen

Maddalena Laura Lombardini fue una violinista, compositora y cantante nacida en Venecia durante el s. XVIII. Parece que existieron dudas acerca de su fecha exacta de nacimiento, pero actualmente se cree que fue bautizada el 13 de diciembre de 1745.

Sus padres eran de la nobleza, pero no poseían riquezas; no hay evidencia de que fueran músicos, aunque la formación musical era muy común como parte de la educación de la clase alta en ese momento. Maddalena había mostrado un talento significativo y notable en 1753, cuando comenzó su educación en el Ospedale di San Lazaro e dei Mendicanti, donde se admitían alumnos desde una edad temprana. Originalmente un hospital de leprosos, en el siglo XVII esta institución adquirió un orfanato de niñas especializado en la enseñanza de música, cuando el padre de Antonio Vivaldi enseñaba allí. Sus miembros formaron orquestas que tocaban para los viajeros visitantes. En la época de Lombardini, el orfanato buscaba activamente niñas con talento musical y no está claro si Maddalena era huérfana o si sus padres simplemente decidieron inscribirla allí; pero se conoce que fue «reclutada» al menos en parte por motivos musicales, particularmente como violinista, aunque como era común entonces también cantaba y tocaba instrumentos de teclado.

Giuseppe Tartini aceptó a Maddalena Lombardini como alumna y aprendiz a la edad de 14 años. No sólo se le concedió permiso para viajar desde el orfanato para estudiar con el propio Tartini en Padua, sino que él mismo pagó su matrícula musical dentro de la institución.
Durante su tiempo de estudio con Tartini y en el Ospedale, Lombardini se fijó en la aspiración de convertirse en violinista profesional. Las cantantes de ópera eran frecuentes en gran parte de Europa en esa época, pero las instrumentistas en activo eran realmente excepcionales.

A los 21 años (1767) obtuvo su licencia de maestra en el orfanato. Esto era un equivalente a la licencia de oficial que obtenían los artesanos al completar su aprendizaje y le otorgaba el permiso de los gremios de músicos para trabajar como músico más allá de la república veneciana. Por otro lado, se casó con el también violinista Ludovico Sirmen.
A partir de su matrimonio, la mayoría de las fuentes contemporáneas utilizan su apellido de casada de Sirmen, más a menudo escrito Syrmen en ese momento y ocasionalmente Ceriman. También se puede encontrar en las portadas de sus composiciones con el nombre de Lombardini Sirmen o Lombardini-Sirmen.

Los recién casados Sirmens emprendieron inmediatamente una gira como viajeros virtuosos, carrera que Maddalena seguiría durante los siguientes 20 años. Aparecieron juntos en Faenza, Turín y París en el transcurso de 1767-1779. El dúo de marido y mujer ciertamente proporcionó a los Sirmens un «gancho» obvio y a menudo tocaron conciertos conjuntos en esta gira. En ese momento, muchos solistas escribían gran parte de su propio repertorio. De esta forma, el concierto para violín doble que los Sirmens interpretaron en París en agosto de 1768, fue anunciado como una composición conjunta.

También en 1769, Maddalena dio a luz a una hija, Alessandra. Sin embargo, a finales de 1770, Ludovico había regresado a un puesto en Rávena, llevándose a Alessandra con él y pronto se vinculó abiertamente con una condesa Zerletti o Zirletti. De manera muy inusual, Maddalena mantuvo el control de sus propias finanzas durante todo el matrimonio.

Maddalena Sirmen continuó su gira como solista desde París a Lieja, Ámsterdam y Londres, donde debutó en el King’s Theatre en enero de 1771. Allí estrenó su primer concierto para violín solista ese año y claramente encontró un éxito considerable cuando regresó para actuar en las temporadas de los dos años siguientes. También interpretó al menos un concierto para clave como solista, en la serie de suscripción Bach-Abel (durante muchos años, el pináculo de la vida concertística de Londres).

Además de Londres, Sirmen viajó y actuó en Francia, la actual Alemania e incluso Rusia durante los siguientes 14 años, lo que constituyó su carrera interpretativa. También publicó tríos, dúos, cuartetos y conciertos.

Sin embargo, para su tercera temporada en Londres (1773), Sirmen cambió su papel principal de violinista a cantante, aunque continuó actuando ocasionalmente como violinista durante más de una década más. No obstante, su canto nunca llegó a recibir tantos elogios de la crítica como su forma de tocar el violín.
En la temporada de 1783 fue la protagonista femenina del Teatro Imperial de San Petersburgo.
En el año 1785, en París, parece haber sido su último concierto como violinista.

Sirmen se mantuvo financieramente astuta y logró invertir productivamente algunas de sus ganancias además de vivir de ellas y enviar dinero a Ludovico. A finales de la década de 1780, pudo retirarse a Venecia.

Los compositores y, más aún, los intérpretes fueron rápidamente olvidados en las modas rápidamente cambiantes de la música artística del siglo XVIII y principios del XIX, especialmente si no formaban parte de un canon muy pequeño de «grandes». (En el momento de la jubilación de Sirmen, Inglaterra tenía una «Academia de Música Antigua» que generalmente comenzaba a tocar piezas unos 30 años después de su primera publicación.) Durante la mayor parte de los siglos XIX y XX, Lombardini Sirmen sólo fue recordada como alumna de Giuseppe Tartini, mucho más específicamente, como destinataria de una extensa carta, en realidad un tratado, sobre la técnica del violín, muy utilizada como recurso sobre la interpretación histórica y la práctica interpretativa.

La carta de Tartini a Maddalena está disponible en IMSLP, aquí.

Sin embargo, a finales de la década de 1980 esto comenzó a cambiar y en los últimos años se ha visto un aumento gradual, aunque irregular, de la inclusión de Sirmen en historias y libros de referencia; en ediciones de las composiciones; y en grabaciones y programación de conciertos de algunas de las obras, principalmente los cuartetos y conciertos.

Obras:

  • “Seis tríos para dos violines con violonchelo obligado”
  • “Seis cuartetos para dos violines, contralto y bajo”
  • “Seis duetos para violín, dedicados al Duque de Gloucester”
  • “Seis conciertos para violín, oboe, dos cornos y cuerdas”
  • “Seis sonatas para dos violines”
  • “Seis conciertos adaptados para el clavicordio por Giordani”