¿Cuántos violines Stradivarius existen?

A pesar de su fama, el número exacto de violines Stradivarius auténticos que existen hoy en día sigue siendo un misterio. Los expertos han documentado y catalogado tantos instrumentos Stradivari como ha sido posible, desde los que se encuentran en museos hasta los que tocan los profesionales y los que poseen coleccionistas privados.

Como podrás comprobar, estos preciados instrumentos pueden tener una historia turbulenta. Muchos se han extraviado, algunos han sido robados y otros han sucumbido al paso del tiempo.

¿Qué es un violín Stradivarius?

Un instrumento Stradivarius es un violín, viola, violonchelo u otro instrumento de cuerda fabricado por Antonio Stradivari o algún otro miembro de su familia. Stradivari fue un reconocido lutier de los siglos XVII y XVIII.

¿Por qué los instrumentos Stradivarius son tan famosos ?

Se cree que Antonio Stradivari produjo entre 1100 y 2000 instrumentos a lo largo de su vida. De estos, 960 fueron violines. Se estima que actualmente entre 450 y 500 de sus violines aún sobreviven. A continuación te mostramos la información sobre algunos de ellos:

Nombre de violín y año de fabricaciónActual dueño
Ex-Back 1666Real Academia de Música. Actualmente expuesto como parte de la Colección York Gate de la Real Academia.
Dubois 1667Fundación Canimex. En préstamo a Alexandre da Costa.
Aranyi 1667Francis Aranyi (coleccionista). Vendido en Sotheby’s Londres el 12 de noviembre de 1986.
Ex-Capitán Saville 1667Jean-Baptiste Vuillaume/Capitán Saville (1901-1907)
Amatese 1668Aunque aparece en muchos libros de referencia como uno de los primeros instrumentos de Stradivarius, el consenso actual es que en realidad no es un violín Stradivarius. Fue vendido en Sotheby’s Nueva York el 3 de febrero de 1982 como «un violín interesante».
Oistrakh 1671David Oistrakh. Robado del Museo de Cultura Musical de Rusia en mayo de 1996, pero recuperado en 2001.
Sellière 1672Carlos IV de España.
Spanish 1677Fundación Cultural Finlandesa. En préstamo a Elina Vähälä.
Hellier 1679Smithsonian Institution
Paganini-Desaint
1680
Fundación Musical Nippon. Este violín, junto con el violín Paganini-Comte Cozio di Salabue de 1727, la viola Paganini-Mendelssohn de 1731 y el violonchelo Paganini-Ladenburg de 1736, componen un grupo de instrumentos conocido como el Cuarteto Paganini. En préstamo a Kikuei Ikeda del Cuarteto de Cuerdas de Tokio
1680Colección del Sr. y la Sra. Rin Kei Mei
1681 Reynier o Conde de Chesnais.Propiedad de Lyon & Healey en 1949. Anteriormente propiedad de Napoleón III, Leon Reynier y el Conde de Chesnais.
Fleming 1681Stradivari Society, prestado habitualmente a Cecily Ward
Bucher 1683Su ubicación actual se desconoce
Cipriani Potter 1683Ashmolean Museum, Oxford
Cobbett; ex-Holloway 1683.En préstamo a Sejong, gestionado por la Stradivari Society
ex-Croall 1684WestLB
ex-Elphinstone 1684Colección privada
ex-Arma Senkrah 1685Stradivari Society
ex-Castelbarco 1685Sala de Música de la Real Biblioteca del Palacio, en Madrid
Goddard 1686Srta. Goddard; Antonio Fortunato
Ole Bull 1687Ole Bull (1844); Donado a la Institución Smithsonian en 1997 por Herbert R. Axelrod. Actualmente forma parte del cuarteto Axelrod
Mercur-Avery 1687Cedido en préstamo a Jonathan Carney, concertino de la Orquesta Sinfónica de Baltimore desde 2002
1688Colección del Sr. y la Sra. Rin Kei Mei
Auer 1689 Cedido en préstamo a Vadim Gluzman, gestionado por la Sociedad Stradivari.
Arditi 1689Dextra musica AS, Noruega. Cedido en préstamo a Elise Båtnes, concertino de la Filarmónica de Oslo.
Baumgartner 1689Consejo Canadiense para las Artes. Cedido en préstamo a Judy Kang.
Español I 1689Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid, España. Fechas comprendidas entre 1687 y 1689. Integrante de un par de violines (Españoles I y II) conocido como los Decorados y los Palatinos; también denominado colectivamente como el Cuarteto Real cuando se incluía con la viola (1696) y el violonchelo (1694) de la Corte Española.
Español II, 1689Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid, España (fecha aproximada: 1687-1689); integrante de un par de violines (Españoles I y II) conocido como los Decorados y los Palatinos; también denominado colectivamente como el Cuarteto Real cuando se incluía con la viola (1696) y el violonchelo (1694) de la Corte Española
Bingham 1690Propietario desconocido
Bennett 1692Winterthur-Versicherungen En préstamo a Hanna Weinmeister
Falmouth 1692En préstamo a Leonidas Kavakos
Gould 1693Museo Metropolitano de Arte Legado de George Gould al Museo Metropolitano en 1955
Harrison 1693Richard Harrison; Henry Hottinger; Kyung-wha Chung en la colección del Museo Nacional de Música
Baillot-Pommerau 1694Anteriormente propiedad de Arthur Catterall, luego de Alfredo Campoli
Rutson 1694Royal Academy of Music, cedido en préstamo a Clio Gould
Fetzer 1694Propietario desconocido desde 1965
1697Edvin Marton Dima Bilan, junto con Evgeni Plushenko y Edvin Marton tocando su Stradivarius, ganó el Festival de la Canción de Eurovisión 2008
Cabriac 1698Dueño desconocido
Baron Knoop 1698Uno de los once violines Stradivarius asociados al barón Johann Knoop
Joachim 1698Royal Academy of Music
Duc de Camposelice 1699Ubicación actual desconocida
Lady Tennant; Lafont 1699Charles Phillipe Lafont/Marguerite Agaranthe Tennant; En préstamo a Xiang Gao, intermediado por la Stradivari Society; vendido en subasta en Christie’s por US$2.032 millones, abril de 2005
Longuet 1699Museo Victoria and Albert (V&A) en Londres
Condesa Polignac 1699En préstamo a Gil Shaham
Castelbarco 1699Biblioteca del Congreso. Donado por Gertrude Clarke Whittall
Kustendyke 1699Royal Academy of Music
Crespi 1699Royal Academy of Music
The Penny 1700Barbara Penny
Dragonetti 1700Fundación Musical Nippon. Anteriormente propiedad de Alfredo Campoli
Jupiter 1700Giovanni Battista Viotti
Markees 1701En 2003 adquirido por la Music Chamber of Hong Kong y cedido en préstamo al concertino de la Filarmónica de Hong Kong, Leung Kin-fung.
En 2008, fue vendido de forma privada por Sotheby’s a un coleccionista americano, y posteriormente fue vendido de nuevo por la casa de subastas Ingles & Hayday en 2019, actual dueño desconocido.
Irish 1702Pohjola Bank Art Foundation, Finlandia, cedido a Antti Tikkanen
Conde de Fontana; ex-Oistrach 1702David Oistrakh (1953-1963); Ricardo Brengola; El primer violín de la Fundación Pro Canale Oistrakh; cedido a Mariana Sirbu
Lukens; Edler Voicu 1702A.W. Lukens; Jon Voicu; Ministerio de Cultura de Rumanía, en préstamo a Alexandru Tomescu hasta 2012
Rey Maximiliano José, 1702Perteneciente a grupo anónimo de inversores en Chicago
Lyall, 1702Colección privada
Antonio Stradivari, 1703República Federal de Alemania, en exhibición en el Museo de Instrumentos Musicales de Berlín
La Rouse Boughton, 1703Banco Nacional de Austria, en préstamo a Boris Kuschnir del Cuarteto Kopelman
Lord Newlands, 1702Fundación Musical Nippon, en préstamo a Toru Yasunaga
Allegretti, 1703Perteneciente a colección privada
Alsager, 1703Parte de la colección del Museo Nacional de Historia Americana del Smithsonian y parte de la colección del Cuarteto Axelrod.
Lady Harmsworth, 1703Paul Bartel, en préstamo a Kristof Barati, gestionado por la Sociedad Stradivari
Emiliani, 1703Anne-Sophie Mutter
ex-Foulis, 1703en préstamo a Karen Gomyo
Betts 1704Biblioteca del Congreso de EE. UU. Donado por Gertrude Clarke Whittall
La ​​Bella Durmiente 1704L-Bank Baden-Wurtemberg, cedido en préstamo a Isabelle Faust. Uno de los pocos violines Stradivarius que conserva el mástil original.
Ex-Marsick; ex-Oistrach 1705David Oistrach adquirido en trueque por Oistrach por el Conde de Fontana de 1702
«Ex-Tadolini» 1706Colección del Sr. y la Sra. Rin Kei Mei
Ex-Brüstlein 1707Banco Nacional de Austria
La Catedral 1707Actual dueño desconocido, anteriormente prestado a Nigel Kennedy en la década de 1980 y a Tamaki Kawakubo
Hammer 1707Christian Hammer (coleccionista) vendido en Christie’s Nueva York el 16 de mayo de 2006 por la cifra récord de 3.544.000 dólares estadounidenses (2.765.080 euros) tras cinco minutos de puja
Burstein; Bagshawe, 1708Propiedad de la familia Jacobs, cedido en préstamo a Jeff Thayer, concertino de la Orquesta Sinfónica de San Diego.
Huggins, 1708Fundación Musical Nippon, cedido en préstamo a Sergey Khachatryan.
Ruby, 1708Cedido en préstamo a Chen Xi por la Sociedad Stradivari.
Strauss, 1708Cedido en préstamo a Chee-Yun por la Sociedad Stradivari.
Greffuhle, 1709Donado a la Institución Smithsonian en 1997 por Herbert R. Axelrod. Actualmente forma parte del Cuarteto Axelrod.
Hochschule de Berlín, 1709Su actual ubicación se desconoce. Fue robado durante la época nazi
Hammerle; ex-Adler 1709Banco Nacional de Austria cedido a Werner Hink
Ernst 1709Cedido a Zsigmondy Dénes hasta 2003
Engleman 1709Fundación Musical Nippon cedido a Lisa Batiashvili
Rey Maximiliano; Unico 1709Fundación Axel Springer cedido a Michel Schwalbé, concertino de la Filarmónica de Berlín (1966-1986); denunciado como robado en 1999
Viotti; ex-Bruce 1709Royal Academy of Music adquirido en 2005 por 3,5 millones de libras esterlinas
Marie Hall 1709Giovanni Battista Viotti / Colección Chi-Mei; Nombrada en honor a la violinista Marie Hall
Ex-Kempner 1709Cedido en préstamo a Soovin Kim
Camposelice 1710Fundación Musical Nippon, cedido en préstamo a Kyoko Takezawa
Lord Dunn-Raven 1710Anne-Sophie Mutter
Ex-Roederer 1710Cedido en préstamo a David Grimal
Ex-Vieuxtemps 1710Cedido en préstamo a Samuel Magad, concertino de la Orquesta Sinfónica de Chicago
La Lady Inchiquin 1711Anteriormente propiedad de Fritz Kreisler, utilizado por Frank Peter Zimmermann. La compañía bancaria alemana WestLB AG la adquirió para su uso.
Conde de Plymouth; Kreisler 1711Filarmónica de Los Ángeles, encontrada en un almacén de la finca del Conde de Plymouth junto con los violines El Mesías y Alard en 1925; Adquirido por Fritz Kreisler en 1928 y posteriormente vendido por él en 1946
Liegnitz 1711anteriormente propiedad de Szymon Goldberg
Le Brun 1712Niccolò Paganini; Charles Le Brun; Otto Senn; vendido en subasta de Sotheby’s el 13 de noviembre de 2001
Karpilowsky 1712Harry Solloway, desaparecido: robado en 1953 de la residencia de Solloway en Los Ángeles
Schreiber
1713
Subastado por la casa de subastas Tarisio, propietario actual desconocido
Antonio Stradivari 1713
Boissier 1713Conservatorio Superior de Música de Madrid
Daniel 1713Cedido a Jhon Paul Reynols
Gibson; ex-Huberman 1713Bronisøw Huberman; Robado dos veces a Huberman, Joshua Bell
Lady Ley 1713 StradivariusAdquirida ahora por Jue Yao
Wirt 1713Colección privada
Delfino 1714Jascha Heifetz; Fundación Musical Nippon , cedido a Akiko Suwanai
Soil 1714 Amédée SoilYehudi Menuhin; Itzhak Perlman. Protagonista de la misión «La canción de Agatha» en el videojuego Fallout 3.
Ex-Berou; Ex-Thibaud 1714Se desconoce su actual ubicación
Le Maurien 1714Desaparecido: robado en 2002
Leonora Jackson 1714Propiedad de Bill y Judy Sloan de Los Ángeles, prestado a varios violinistas, incluyendo a Philip Setzer del Emerson String Quartet y Jan Talich del Talich String Quartet.
Sinsheimer; General Kyd; Perlman 1714Itzhak Perlman / David L. Fulton
Smith-Quersin 1714Österreichische Nationalbank, cedido a Rainer Honeck
Alard-Baron Knoop 1715Su ubicación actual se desconoce
Barón Knoop; ex-Bevan 1715Su ubicación actual se desconoce
Ex-Bazzini 1715Fue exhibido en el Palacio del Gran Maestre en La Valeta, Malta, en una ocasión
Cremonese; ex-Harold, Joseph Joachim 1715Municipio de Cremona
Duque de Cambridge; Ex-Pierre Rode 1715ONG «Yellow Angel», cedido a Ryu Goto
Joachim 1715Fundación Musical Japonesa, cedido a Sayaka Shoji
Lipinski 1715Cedido al concertino de la Orquesta Sinfónica de Milwaukee, Frank Almond
Ex-Marsick 1715Cedido a James Ehnes
Titian 1715Jacob Lynam
Cessole 1716Museo Ashmolean, Oxford
Berthier 1716Barón Vecsey de Vecse; Franco Gulli
Booth 1716Fundación Musical Japonesa, cedido a Shunsuke Sato; anteriormente cedido a Arabella Steinbacher; anteriormente prestado a Julia Fischer
Colossus 1716Robado y desaparecido en 1998
Duranti 1716Mariko Senju
Monasterio 1716Cyrus Forough
Provigny 1716Se desconoce su actual ubicación
Mesías-Salabue 1716Museo Ashmolean de Oxford, en exhibición
Ex-Windsor-Weinstein; Fite 1716Consejo de las Artes de Canadá en préstamo a Caroline Chéhadé
Baron Wittgenstein 1716Estado búlgaro en préstamo a Mintcho Mintchev desde 1979
Gabriel 1717No tiene ubicación fija
Ex-Wieniawski 1717Donado a Ontario Heritage Foundation
Kochanski 1717Pierre Amoyal Robado en 1987, recuperado en 1991
Sasserno 1717Fundación Musical Nippon en préstamo a Viviane Hagner
Viotti; Ex-Rosé 1718Giovanni Battista Viotti / Banco Nacional de Austria, en préstamo a Volkhard Steude
Chanot-Chardon 1718Timothy Baker / Joshua Bell; con forma de guitarra; actualmente en préstamo a Simone Lamsma
Pájaro de fuego; Ex-Saint Exupéry 1718Salvatore Accardo
Marquis de Riviere 1718Daniel Majeske: tocado mientras era concertino de la Orquesta de Cleveland de 1969 a 1993.
San Lorenzo 1718Georg Talbot, cedido a David Garrett mientras se reparaba su Guadagnini.
Ex-Conde Vieri, 1718Colección del Sr. y la Sra. Rin Kei Mei.
Lauterbach, 1719Johann Christoph Lauterbach; J.B. Vuillaume; Charles Philippe Lafont
Madrileño, «el ángel» 1720Stradivarius Art & Sound company
Von Beckerath, 1720Michael Antonello.
Sinsheimer; Iselin, 1721Denunciado como robado cerca de Hannover, Alemania, en 2008; recuperado en 2009.
Lady Blunt, 1721Paolo Stradivarius, llamado así en honor a Lady Anne Blunt, hija de Ada Lovelace y nieta de Lord Byron.
Jean-Marie Leclair, 1721Jean-Marie Leclair; cedido en préstamo a Guido Rimonda.
Mendelssohn rojo, 1721Familia Mendelssohn / Elizabeth Pitcairn; fuente de inspiración para la película de 1998, El violín rojo.
El Macmillan 1721En préstamo a Ray Chen a través de Young Concert Artists
Artot 1722Adquirido en subasta privada
Jules Falk 1723Viktoria Mullova
Jupiter; ex-Goding 1722Fundación Musical Japonesa, en préstamo a Daishin Kashimoto; anteriormente Midori Goto
Laub-Petschnikoff 1722Fundación Musical Japonesa
Elman 1722Museo Chi Mei
Cádiz 1722Joseph Fuchs en préstamo a Jennifer Frautschi
Kiesewetter; «Ex Keisewetter» 1723Clement y Karen Arrison, en préstamo a Philippe Quint, gestionado por la Stradivari Society. Quint lo dejó olvidado en un taxi el 21 de abril de 2008 y lo recuperó al día siguiente.
Earl Spencer 1723en préstamo a Nicola Benedetti
Le Sarasate 1724Museo de la Música, París Legado al Conservatorio por Pablo de Sarasate
Brancaccio 1725Propiedad de Carl Flesch hasta 1928, cuando fue vendido a Franz von Mendelssohn, banquero y violinista aficionado. Destruido en un bombardeo aliado sobre Berlín.
Chacona 1725Banco Nacional de Austria En préstamo a Rainer Küchel
Leonardo da Vinci 1725Familia Da Vinci
Wilhelmj 1725Fundación Musical Japonesa, en préstamo a Baiba Skride
Greville; Kreisler; Adams 1726Fritz Kreisler
Barón Deurbroucq 1727Barón Deurbroucq (La Haya) (1870); Robert Crawford (Edimburgo);
W.E. Hill & Sons (1902);
Hans Wessely (1903-1926);
David D. Walton (Boston) (1926);
Emil Herrmann (19??-1945);
Fredell Lack (1945-presente)
Barrere 1727Cedido a Janine Jansen por la Stradivari Society
Davidoff-Morini 1727Robado en 1995, desaparecido desde entonces
Ex-General Dupont 1727Arthur Grumiaux, cedido a Jennifer Koh
Holroyd 1727Propiedad de Suntory Limited en Osaka, Japón. Usado por Elmar Oliveira, Andrea Cappelletti, Mayuko Kamio y Gabriel Kameda Koh.
Kreutzer 1727Maxim Vengerov, uno de los cuatro violines Stradivarius con el sobrenombre Kreutzer (1701, 1720, 1731)
«Ex Reynier» o «Le Reynier»; Hart; ex-Francescatti 1727Société LVMH (Moët & Chandon Hennessey Louis Vuitton) desde 1993 o 1994 / Salvatore Accardo. Nombrado en honor a Leon Reynier, ganador del Conservatorio de París en 1847. Ha sido prestado a Maxim Vengerov.
Paganini-Conde Cozio di Salabue 1727Fundación Musical Nippon. Este violín, junto con el violín Paganini-Desaint de 1680, la viola Paganini-Mendelssohn de 1731 y el violonchelo Paganini-Ladenburg de 1736, componen un conjunto de instrumentos conocido como el Cuarteto Paganini; prestado a Martin Beaver del Cuarteto de Cuerdas de Tokio.
Halphen 1727Fundación Privada Angelika Prokopp. Prestado a Eckhard Seifert.
Vesuvius 1727Antonio Brosa / Remo Lauricella / Ciudad de Cremona
A. J. Fletcher; Caballero de la Cruz Roja 1728A. J. Fundación Fletcher lo cedió en préstamo a Nicholas Kitchen del Cuarteto de Cuerdas Borromeo; el instrumento fue fabricado por Omobono Stradivarius
Artot-Alard 1728Endre Balogh. Una réplica de este instrumento fue producida en 1996 por Gregg Alf y Joseph Curtin, utilizando materiales y métodos modernos; Balogh toca tanto el original de 1728 como la réplica
Dragonetti; Milanollo 1728Giovanni Battista Viotti, cedido en préstamo a Corey Cerovsek
Perkins 1728Filarmónica de Los Ángeles, nombrada en honor a Frederick Perkins, anteriormente propiedad de Luigi Boccherini
Benny 1729Jack Benny; legado a la Filarmónica de Los Ángeles por Jack Benny
Solomon, ex-Lambert 1729Murray Lambert / Seymour Solomon; vendido en Christie’s, Nueva York por US$2.728.000 (€2.040.000)
Innes 1729Cedido en préstamo a Eugen Sarbu; anteriormente cedido a Wieniawski
Guarneri 1729Cedido en préstamo por el Consejo Canadiense de las Artes a Nikki Chooi
Real Español 1730Anne Akiko Meyers, que perteneció al Rey de España
Lady Jeanne 1731Fundación Donald Kahn, en préstamo a Benjamin Schmid
Garcin 1731Jules Garcin; Sidney Harth
Heifetz-Piel 1731Rudolph Piel / Jascha Heifetz
Baillot 1732Fondazione Casa di Risparmio, prestado a Giuliano Carmignola para la grabación de DG de Vivaldi: Conciertos para dos violines
Duque de Alcántara 1732Un oscuro noble español descrito como ayudante de campo del Rey Don Carlos; Genevieve Vedder, de la UCLA, donó el instrumento al departamento de música de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) en la década de 1960. En 1967, el instrumento fue prestado a David Margetts. Se desconoce si fue olvidado en el techo de su coche o robado, pero durante 27 años el violín se consideró desaparecido hasta que fue recuperado por un violinista aficionado que afirmó haberlo encontrado en una autopista. Se llegó a un acuerdo y el Stradivarius fue devuelto a la UCLA en 1995
Hércules 1732Eugène Ysaÿe desaparecido: robado en Rusia en 1908
Diamante Rojo 1732Louis Von Spencer IV
Tom Taylor 1732Previamente prestado a Joshua Bell
Des Rosiers 1733Angèle Dubeau
Huberman; Kreisler 1733Bronisław Huberman / Fritz Kreisler
Khevenhüller 1733Yehudi Menuhin
Montó 1733Fritz Kreisler / Bronislaw Hubermann
Ames 1734Desaparecido: robado en 1981
Barón Feilitzsch; Heermann 1734Barón Feilitzsch / Hugo Heerman / Gidon Kremer
Habeneck 1734Royal Music Academy
Hércules; Ysayé; ex-Szeryng; Rey David 1734Eugène Ysaÿe / Charles Münch / Henryk Szeryng / Estado de Israel
Señor Amherst de Hackney 1734Fritz Kreisler
Lamoureux; Ex Zimbalist 1735Robado y desaparecido
Muntz 1736Fundación Musical Japonesa, cedido en préstamo a Arabella Steinbacher
Ex Roussy 1736Chisako Takashima
Conde d’Amaille 1737Charles Libove
Lord Norton 1737Perteneció a la colección de Henry Hottinger desde 1957 / Actual dueño desconocido
Chant du Cygne; Swan Song 1737Ivry Gitlis

Violines curiosos

El violín que conocemos en la actualidad ha conservado prácticamente la misma forma y tamaño que los primeros violines fabricados en Cremona allá por el s. XVI. No obstante, a lo largo de la historia también aparecieron otros instrumentos musicales con gran similitud al violín y que, por diversas razones, no llegaron a alcanzar la popularidad.

Anteriormente ya pudimos conocer el Stroh violin o el «violinofón», por eso hoy queremos mostrarte una colección de violines raros que llamarán tu atención por su curioso aspecto. Todos ellos son piezas pertenecientes al museo «Springer Sisters Museum» en el Reino Unido.

El banjo-violín

Este extraño instrumento, mitad banjo mitad violín fue fabricado en Francia a principios del siglo pasado. Su diseño es parecido al mandolín-banjo, pero su estructura es más parecida a la de un violín.

El violín-zueco

Se trata de un violín de los Países Bajos elaborado con un zueco a finales del siglo XVIII o principios del XIX. Estos instrumentos fueron fabricados comúnmente para turistas. Éste es un violín original hecho a partir de un zueco muy desgastado.

Violín con dos esquinas

A primera vista quizás pudiera parecer un violín normal pero, si te fijas bien podrás notar que le faltan dos esquinas en las tapas de la caja de resonancia. Fabricado en Alemania alrededor del año 1850. Se trata de uno de los muchos instrumentos diseñados por la marca Stainer.

Violín ondulado

Éste es un violín alemán que data del siglo XIX pero que fue hecho para emular instrumentos del siglo XVII, con bordes ondulados y un clavijero tallado.

Violín «bota de vino»

Por lo visto, se trata de un ejemplar verdaderamente extraño y de origen desconocido, probablemente proveniente de algún lugar de Europa del este.

Violín angular

Un violín bastante curioso con esquinas angulares. No es un ejemplar único, por lo visto fue fabricado comercialmente a finales del siglo XIX.

Cítara Streich

Una cítara Streich es un instrumento excéntrico procedente de Alemania alrededor de la década de 1860. El encordado está diseñado de forma que su afinación es inversa a la de un violín. Debe estar inclinarse hacia arriba al tocar.

Violín de regazo o violín cítara

Un violín/cítara trasteada del año 1890. El  violín de regazo (una especie de cítara frotada) es un instrumento en gran parte olvidado que fue bastante influyente en la música popular de los Alpes durante más de 100 años. Inventado en el año 1823 en Viena por Johann Petzmayer, citarista y violinista de Munich.

Violín de tres cuerdas

Esta especie de violín de tres cuerdas es una versión de finales del siglo XIX de un rabel. Es de origen alemán y está fabricado con madera de arce.

Violín fonográfico

Un violín fonográfico experimental de principios del siglo XX. El cuerpo es una caja de resonancia curvada. El puente está encajado en un diafragma. Hay una clavija lateral para tensar el brazo de transmisión de sonido del diafragma. El sonido se emite a través de perforaciones en los hombros del violín. Posiblemente fue fabricado en EE.UU.

Viola de Rivinus

La viola Rivinus comenzó a desarrollarse hace unos 20 años y ahora hay aproximadamente unas 75 en circulación, incluidas varias que son utilizadas por los principales intérpretes de orquestas sinfónicas en todo el mundo.

Violín-mandolina con doble mástil

Éste es un interesante violín/mandolina de doble mástil del siglo XIX. A diferencia de muchos instrumentos novedosos o experimentales, hay quienes afirman que suena muy bien. Probablemente sea de origen alemán.

Para finalizar, te dejamos con varios vídeos para que también puedas conocer cómo suenan algunos de los instrumentos que hemos visto:

Instrumentos de cuerda frotada africanos: zeze, goje y orutu

Si te has preguntado cuál es el origen de los instrumentos de cuerda frotada y el uso del arco de caza en la música, la respuesta proviene del continente africano. Hoy queremos presentarte tres instrumentos de cuerda frotada africanos; zeze, goje y orutu.

Zeze

Zeze es una especie de violín de una sola cuerda proveniente de Zaire, Kenia y Tanzania, también llamado endingini en Uganda, ekegogo en Kenia, izeze o chizeze en Tanzania. La caja de resonancia está hecha de madera, bambú, calabaza, una cáscara de coco o una olla de barro. Está cubierto con la piel de un duiker (un tipo de antílope) tal y como se fabricaba anteriormente en el pueblo de los Wagogo.

En algunas zonas, el extremo del mástil puede estar bellamente tallado en diferentes formas. En concursos de música como Shinyanga y Ukerewe, se tiene en cuenta la belleza del instrumento, ya que los oyentes se sienten atraídos no solo por la buena interpretación, sino también por la forma inusual de los instrumentos, así como por la vestimenta especial de los músicos.

En otros lugares de origen del Cercano Oriente, el instrumento se toca golpeándolo con un arco corto. Suelen tocarlo músicos profesionales itinerantes que van de aldea en aldea para actuar en ceremonias. Estos instrumentos se encuentran principalmente entre las personas que viven cerca de la costa, como los Doë y los Kwere, pero los Zaramo, Kaguru y Luguru también tienen algunos instrumentos similares.

En Tanzania se han encontrado algunos de los vestigios más antiguos de la cultura humana. Se cree que allí fabricaron instrumentos musicales hace dos millones de años con herramientas de piedra simples. Después de eso, los pueblos que vivían allí eran cazadores-recolectores que probablemente produjeron al menos algunos tipos de señales vocales. El arco utilizado para cazar inspiró un instrumento de cuerda: el arco musical. Tradicionalmente, la música siempre ha tenido una función y nunca se presenta sin un propósito. Por ejemplo, cierta música e instrumentos se presentan solo durante un día o ceremonia determinados.

A partir del año 2000 a. C. aproximadamente, el norte de África comenzó a secarse y comenzó a formarse el desierto del Sahara. Muchos pueblos se desplazaron hacia el sur, a Tanzania. Probablemente trajeron consigo tambores e instrumentos de cuerda, como tipos de liras y arpas. Se ha estimado que la polifonía se formó en esa época en África, más de 1000 años antes de que comenzara a usarse en la música artística europea.
Desde el comienzo de nuestra era, Tanzania se convirtió en parte de un gran sistema comercial que se extendió hasta China, Indonesia y los países árabes. Se supone que el xilófono llegó a África Oriental en esa época desde Indonesia. Entre los años 1000 y 1500 d. C., en grandes centros comerciales como Kilwa, Bagamoyo y Zanzíbar existían grandes casas comerciales hindúes y árabes con una rica vida musical. El Islam comenzó a extenderse a África Oriental y comenzó a formarse una cultura mixta árabe-africana.

Goje

El goje es un tipo de violín de una sola cuerda originario de Ghana y Nigeria. También llamado gonjey o ggonje en Ghana, njarka en Malí y n’ko en las regiones del Sahel. Está hecho un cuenco de calabaza cubierto con piel de serpiente o de lagarto, creando así una membrana similar a la de un banjo. Las cuerdas son de crin de caballo y están suspendidas de un puente. El goje también se toca con arco. También es llamado “violín hausa” y tiene numerosos variantes. Está vinculado tradicionalmente a los rituales preislámicos del Sahel y Sudán. Este instrumento puede imitar las voces humanas y su lenguaje, por ejemplo entre los nómadas tamashek de Níger y los yoruba de Nigeria, asumiendo un papel casi humano en la banda musical.

En Etiopía y Eritrea también se encuentran instrumentos tradicionales similares que se tocan exactamente como el goje y que producen sonidos similares. Estos violines tradicionales provienen de África, de la Edad de Piedra. Antes de que naciera la primera Europa moderna, mucho antes de que se concibieran los famosos fabricantes de violines italianos.

Orutu

El Orutu, un notable instrumento musical del este de África, en particular de la comunidad Luo en el oeste de Kenia, es un símbolo de un rico patrimonio cultural y expresión artística. Este violín de una sola cuerda tiene un sonido y una historia únicos que reflejan las tradiciones y la evolución de la música en la región. Recibe diferentes nombres según cada región.

Se caracteriza por su diseño vertical y su cuerda única. Se toca con un arco similar al de un violín. El instrumento consta de un resonador cilíndrico hecho de madera ahuecada, tradicionalmente cubierto con piel de lagarto monitor en un lado. El otro lado permanece abierto, lo que permite la proyección del sonido. La cuerda se fabricaba originalmente con tendones de animales o fibras de sisal, pero ha evolucionado con el tiempo para utilizar materiales como cables de freno de bicicleta para mejorar la durabilidad y la calidad del sonido. Los músicos tocan el Orutu pasando un arco por la cuerda mientras presionan simultáneamente la cuerda con los dedos para crear diferentes notas. Esta técnica permite una variedad de sonidos que pueden imitar las vocalizaciones humanas, lo que lo convierte en una poderosa herramienta para la narración de historias y la expresión emocional en la música.

Los orígenes del Orutu se remontan a las sociedades precoloniales del este de África, particularmente entre el pueblo Luo de Kenia. Los relatos históricos sugieren que este instrumento se ha utilizado durante siglos, con raíces profundamente arraigadas en las prácticas culturales de la comunidad Luo. Músicos y entusiastas de la cultura están trabajando incansablemente para preservar este instrumento único y sus tradiciones asociadas. Hoy en día, se lo celebra no solo por su importancia histórica sino también por su relevancia contemporánea en la música africana.

El mecanismo de funcionamiento del orutu es relativamente sencillo, pero requiere habilidad y precisión por parte del músico. La estructura del instrumento incluye:

Resonador: El cuerpo hueco de madera sirve como una cámara de sonido que amplifica las vibraciones producidas por la cuerda. Cuerda: una sola cuerda se une a un extremo del resonador y se extiende sobre un puente antes de anclarse en el otro extremo.
Arco: el arco generalmente se fabrica a partir de madera flexible o bambú y se encorda con fibras de sisal u otros materiales que permiten una fricción efectiva contra la cuerda.
Mecanismo de afinación: la tensión de la cuerda se puede ajustar utilizando varios métodos según las técnicas de construcción. Los músicos suelen utilizar sus dedos para modificar el tono mientras tocan.
Al tocar, los músicos pasan el arco por la cuerda mientras aplican presión con los dedos de la mano izquierda para crear diferentes notas. Este método permite estilos de interpretación expresivos que pueden transmitir emociones profundas a través de la música.

Tipos de Orutu

Orutu moderno: Las variaciones contemporáneas pueden incorporar materiales sintéticos o elementos reutilizados como cables de bicicleta para cuerdas, lo que refleja innovaciones modernas al tiempo que conserva la estética tradicional.

Cada tipo cumple funciones similares dentro de los contextos musicales, pero puede diferir en la calidad del sonido o las técnicas de interpretación debido a la elección de materiales o alteraciones del diseño.

Los músicos suelen colaborar con vocalistas y percusionistas para crear paisajes sonoros ricos que resaltan tanto el arte individual como la celebración colectiva.

La importancia del orutu se extiende más allá de su musicalidad; encarna el patrimonio cultural y la identidad dentro de las comunidades del este de África. Como instrumento tradicionalmente asociado con la musicalidad masculina, los esfuerzos recientes de las intérpretes femeninas desafían las normas de género dentro de este panorama musical. Mujeres como Lorna Ochieng han surgido como figuras prominentes que abogan por un renovado interés en los instrumentos tradicionales al tiempo que rompen las barreras relacionadas con los roles de género en la música. Además, a medida que la globalización continúa influyendo en las culturas africanas, existe un creciente reconocimiento de los instrumentos tradicionales como el orutu como componentes vitales de la identidad nacional.

A continuación, varias interpretaciones musicales con los instrumentos de cuerda africanos:

Fuentes: Zeze – A Tanzanian Fiddle – An Empirical Research of the History, Structure,
and Playing of Wagogo’s and Waha’s Zeze
, de Ella Isotalo

Estuches de violín – ¿Cuál elegir?

Usar un buen estuche es esencial a la hora de transportar tu violín de un lugar a otro, viajar o simplemente para guardar tu violín sin que sufra daños. Si tienes dudas acerca de qué tipo de estuche para violín es mejor para ti, hoy vamos a mostrarte algunos tipos de estuches de violín categorizados según su forma, material, compartimentos o diseño.

Tipos de estuches de violín según su forma:

Estuches de violín con forma de silueta de violín

Estuche con forma de violín

Este tipo de estuches de violín actualmente suelen ser realmente ligeros y compactos. Son ideales si buscas algo que te permita andar con facilidad o montar en bici. No obstante, estos estuches quizás dispongan de espacio solamente para un arco y no suelen contar con un compartimento especial para las partituras, en todo caso, puede que incluyan una carpeta o un bolsillo que se adhiera al exterior del estuche con botones.

Estuches de violín rectangulares

Estuche de violín rectangular

Los estuches de violín rectangulares sí que suelen contar con espacio para dos arcos y con varios compartimentos, siendo uno de ellos adecuado para las partituras. En muchos casos también se presentan con varios accesorios, como un tubo para almacenar las cuerdas y un controlador de humedad.

Estuches de violín con forma de media luna

Estuche media luna

Su forma es más estilizada que los estuches rectangulares, pero cuenta con varios compartimentos para almacenar tus accesorios, a diferencia de los estuches con forma de silueta de violín, que solo cuenta con un compartimento pequeño en el interior.

Las medidas de los estuches de violín pueden variar según el tamaño del violín y según el modelo de estuche. En caso de que lo necesites para viajar en avión, es aconsejable que también consultes las medidas y tamaños de estuches permitidos según tu compañía aérea antes de hacer tu elección. Si viajas en autobús o tren con tu violín, considera que un estuche de superficie lisa puede deslizarse por el movimiento o caer desde las zonas designadas para el equipaje. Asegúrate de que esté bien sujeto.

El peso de los estuches de violín puede variar de entre 1,5 kg a 3 kg, dependiendo del material y la forma.

Tipos de estuches según su material

Estuches de violín de madera

Estuche clásico de madera interior terciopelo

Un estuche de madera tradicional es resistente, protector y duradero. Los estuches de violín de madera son sólidos y resistentes a los golpes y a la presión. Tienen un buen control de la humedad y vienen en una variedad de formas y tamaños para diferentes necesidades. Son relativamente económicos, en comparación con los compuestos de alta gama.

Estuches de violín de fibra de carbono o fibra de vidrio

Estuche fibra de carbono

Si estás buscando un estuche más colorido y llamativo, los estuches de fibra de vidrio son maravillosos. El peso y el nivel general de protección son comparables a los estuches de madera. Todos vienen con una cubierta protectora contra rayones que se puede quitar y volver a colocar fácilmente cuando sea necesario. Están disponibles en una increíble variedad de colores.

Estuches para violín de materiales compuestos

Si necesitas un estuche de alta protección para tu instrumento que sea de alta gama, pero también necesitas que el estuche sea liviano, entonces un estuche de materiales compuestos es lo ideal para ti. Los estuches de materiales compuestos son más difíciles y costosos de fabricar que los de madera.

Otros tipos de estuches de violín

Estuches de violín con varios compartimentos

Estuche de violín con compartimentos y bolsillos

Ideales para viajes largos y giras musicales. Todo músico que viaje a menudo necesita tener a mano los accesorios e imprescindibles tales como las partituras, la almohadilla, la resina o incluso un atril. A veces un estuche de violín puede almacenar los zapatos y tu atuendo para los conciertos, por esta razón los estuches de violín con numerosos compartimentos pueden resultar muy prácticos.

Estuches para dos violines

Si usas varios instrumentos a menudo, estos estuches son ideales para ti.

Estuches de violín con diseños especiales

Si estás buscando un estuche de violín que destaque por su diseño y color, puedes optar por los estuches de fibra de vidrio de colores. Algunos de sus diseños son verdaderas obras de arte.

Música con Letra vs Instrumental

Hoy nos hemos centrado en un tema que parece ser el objetivo de muchos estudios sobre los efectos de la música o los sonidos sobre el cerebro humano y sus capacidades. Estamos hablando de la diferencia que hay entre escuchar música con texto lírico en cualquier lengua y escuchar solamente los sonidos de la voz y los instrumentos musicales sin la presencia de palabras comprensibles. Te mostraremos algunos experimentos realizados por varias universidades y veremos cuáles han sido sus conclusiones.

Partiremos de la idea de que cualquier obra de música que contenga un texto lírico puede dividirse en dos partes o tareas creativas, por así decirlo; una es la musical y la otra es la literaria. El autor o autores crean una obra que es categorizada como musical, pero en sí misma también contiene el lenguaje humano. Cuando escuchamos una canción con texto en español, nuestra mente inevitablemente reconoce el texto de la canción. De esta forma, nuestra mente se focaliza en identificar las palabras y entenderlas, prestando un poco menos de atención a la parte melódica de la canción. Sin embargo, son precisamente las estructuras melódica y rítmica de la canción las que ayudan a nuestro cerebro a memorizar el texto de la canción con mayor facilidad.

Antiguamente los juglares eran músicos que también cumplían la función de informadores o noticieros, a falta de otros medios de comunicación. Un juglar recitaba o cantaba las nuevas recorriendo distintas localidades. Para esta labor, normalmente tocaba un laúd (u otro instrumento) y acompañaba las noticias con música. Lo curioso de esto es que las noticias podían ser memorizadas por mucha gente si éstas eran cantadas y de esta forma ser transmitidas a más oyentes por medio de canciones de melodías simples.

Escuchar música al estudiar o leer

Pero, ¿qué ocurre cuando estás intentando estudiar para un examen y acostumbras a poner música durante tus horas de estudio? ¿es beneficioso o más bien te distrae? Veamos uno de los experimentos universitarios realizados con la finalidad de determinar si escuchar música con letra tiene influencia sobre nuestro cerebro mientras estamos estudiando, leyendo o realizando cualquier otra tarea que requiera concentración.

Los estudiantes universitarios de la Facultad de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universidad de Porto, completaron tareas de memoria verbal y visual, comprensión lectora y aritmética bajo tres condiciones: silencio, música instrumental y música con letra. Los participantes juzgaron su aprendizaje durante y después de cada condición. La música con letra obstaculizó la memoria verbal, la memoria visual y la comprensión lectora (d ≈ –0,3), mientras que su efecto negativo (d = –0,19) sobre la aritmética no fue creíble. La música instrumental (hip-hop de baja fidelidad) no obstaculizó ni mejoró de manera creíble el rendimiento. Los participantes eran conscientes del impacto perjudicial de la letra. Sin embargo, a veces la música instrumental se percibía como beneficiosa. Los resultados corroboran el efecto de distracción general de la música de fondo.

Escuchamos música, intencionadamente o no, mientras realizamos diferentes actividades. En la mayoría de las tareas, la música es un estímulo extraño, como cuando suena música de fondo mientras leemos, estudiamos o resolvemos problemas matemáticos. Hasta ahora, se han observado tanto los beneficios como los costes de la música de fondo en estas tareas. Sin embargo, la gente parece tener poca idea de los posibles efectos extraños de la música, y a menudo informan que eligen activamente la música como fondo de estudio. Presentamos evidencia adicional de que la música con letra es generalmente perjudicial para el rendimiento cognitivo, mientras que la música instrumental tiene un efecto menor y no creíble. La gente normalmente era consciente del efecto de distracción de las letras, pero tendía a creer que la música instrumental era beneficiosa.

Música de fondo: ¿Por qué hay pruebas contradictorias?

En su análisis, informaron que el efecto de la música de fondo en la cognición era en general nulo porque los resultados positivos y negativos se promediaban entre sí. A pesar de los hallazgos contradictorios sobre el impacto de la música de fondo en el aprendizaje, los estudiantes a menudo informan que escuchan música mientras estudian o realizan trabajos de curso. Esto plantea la cuestión del efecto subjetivo de la música o, en otras palabras, de cómo las personas perciben el impacto de la música en su propia interpretación.

Una encuesta reciente estimó que la gente escucha música el 40% del tiempo mientras lee o escribe y el 20% del tiempo mientras memoriza. En otras encuestas, estos valores eran del 60% mientras estudiaba y del 20% mientras leía. En general, los participantes estaban divididos al evaluar el impacto de la música de fondo como costosa o beneficiosa, pero las personas que estudiaban con música tendían a percibirla como beneficiosa.

Pocos estudios consideraron el impacto subjetivo de la música; pero el hallazgo general es que las personas tienen una metacognición deficiente en este tema. Hallam y Godwin (2015) evaluaron la diferencia de impacto de la música relajante vs. música emocionante (en contraposición al silencio) sobre la calidad de la escritura de cuentos en los niños. La música emocionante era perjudicial para la interpretación, pero este tipo de música se percibía como más agradable y, por tanto, beneficiosa. Anderson y Fuller (2010) evaluaron la comprensión lectora en alumnos de 7º y 8º grado en condición musical y silenciosa. El rendimiento fue menor en la condición musical y este efecto fue mayor para los estudiantes que informaron una preferencia por escuchar música mientras estudiaban. Christopher y Shelton (2017) pidieron a los participantes que juzgaran su desempeño en condiciones musicales y de silencio mientras realizaban tareas de lectura y aritmética. La música de fondo dificultó el desempeño en las tareas, pero los participantes desconocían su efecto perjudicial.

Se formularon las siguientes hipótesis. Primero, dado que la música con letra contiene información del habla, se esperaba que esta condición creara la mayor interferencia en las tareas que involucran procesamiento verbal. Esta predicción se basa en el efecto del habla irrelevante, es decir, el deterioro del rendimiento observado cuando se presenta un habla de fondo irrelevante al mismo tiempo que una tarea de memoria. Nuestra segunda predicción fue que la música instrumental sería menos disruptiva que la música con letra. En la literatura sobre la memoria, también se encontró que los sonidos de fondo alteran el rendimiento. Sin embargo, esta predicción no está exenta de controversia. También se podría predecir que la música instrumental producirá un mejor rendimiento debido a cambios en los estados emocionales, por ejemplo, cuando los participantes se relajan.

Segundo estudio

En un experimento realizado por el profesor de la Universidad Macquarie en Sidney, Australia, William Forde Thompson y su equipo tocaron la sonata para piano de Mozart mientras dos grupos de estudiantes leían un pasaje. Un grupo de estudiantes escuchó una versión lenta de la sonata para piano de Mozart y el otro grupo escuchó una versión rápida de la sonata para piano de Mozart. Forde concluyó que la comprensión de los estudiantes sólo se veía afectada si estaban en el grupo escuchando música rápida. Forde procedió a señalar que piensa: «La razón por la que la música no afecta nuestro pensamiento tanto como debería es porque tiene la capacidad de ponernos de mejor humor, lo que por lo tanto aumenta nuestro coeficiente intelectual».

El efecto de las palabras

He aquí un extracto de una publicación de 1994 sobre la influencia de las palabras en la revista American Behavioral Scientist:

El vínculo entre la excitación fisiológica (un estado de respuesta a la estimulación sensorial) y el contenido de los mensajes de los medios ha sido un tema intenso de investigación durante los últimos 30 años, primero con respecto a su papel subyacente en el comportamiento agresivo y los efectos motivacionales de mensajes altamente excitantes y posteriormente con respecto a sus efectos inmediatos sobre la capacidad de procesamiento de información.

Si bien casi todos estos programas de investigación se centraron en mensajes de los medios inspirados en contenidos de cine y televisión, en los últimos años una nueva línea de investigación se ha centrado exclusivamente en el contenido de radio y el canal de audio, lo que demuestra que los cambios formales en un mensaje de audio puede provocar respuestas de excitación, lo que, a su vez, lleva a la manipulación experimental de la elección de palabras para evocar cambios inmediatos en los niveles de excitación de los oyentes.

Por ejemplo, podemos considerar divertidas las palabras de una simple canción infantil, pero no siempre podemos estar seguros de que la misma canción, escuchada en varias situaciones, no vaya a traer a la mente un mal recuerdo que desencadene una respuesta nerviosa. Todo depende de las experiencias de cada individuo. El estudio es muy específico al explicar que una palabra aislada puede desencadenar un cambio fisiológico, incluso si está dentro de un contexto que no debería provocar un cambio.

Claramente hay varias opiniones diferentes sobre escuchar música mientras se estudia, la conclusión general es un tanto subjetiva, los estudiantes deben hacer lo que les funcione mejor, ya sea estar en silencio, escuchar música clásica o música con letra. En cualquier caso, al estudiar siempre es bueno inventar una melodía y ritmo para texto que estés intentando memorizar; es decir, crear una canción para memorizar el texto, esto siempre funciona.

No obstante, todo texto contiene mensajes que nuestra mente pretenderá decodificar. Por este motivo es esencial elegir bien la música que escuchas, ya sea estudiando o por simple diversión. A menudo la melodía de una canción parece «no encajar» bien con la letra. Quizás la melodía sea alegre pero la letra habla sobre temas negativos, o al revés (esto se llama disonancia lírica). El simple acto de escuchar música activa zonas en nuestro cerebro y éste a la vez manda señales a nuestro cuerpo, de modo que escoger bien la música que escuchamos es tan importante como elegir bien los alimentos que consumimos.

Escalas y arpegios de tres octavas

Una vez que ya domines las escalas y arpegios de dos octavas con fluidez en varias tonalidades, es hora de pasar a las escalas y arpegios de tres octavas. Como ya sabes, las escalas y arpegios son una parte fundamental del calentamiento diario antes de empezar a ensayar las obras de mayor dificultad. Gracias a ellas podrás desarrollar tu mano izquierda de tal forma que los cambios de posición te parecerán moco de pavo.

Una buena opción para comenzar a estudiar las escalas y arpegios de tres octavas es empezar por la tonalidad sol (G) mayor, que cuenta con un sostenido (fa sostenido). La parte más complicada de las escalas y arpegios de tres octavas es el cambio de posición de la mano izquierda cuando toca las tonalidades más agudas. Es importante que uses una digitación adecuada que puedas aprender fácilmente.

Arpegio mayor

Arpegio menor

A la hora de practicar puedes prestar especial atención a la octava superior en la cuerda mi (E). Para ello, practica despacio y procurando que los saltos de posición no sean entrecortados, sobre todo los descendentes. Cuando hayas ganado seguridad, puedes aumentar la velocidad poco a poco. Cambia los grupos de ligaduras en las notas; por ejemplo, comienza tocando una escala con grupos de cuatro corcheas ligadas. Después, aumenta la velocidad tocando ocho semicorcheas en una ligadura y así consecutivamente, hasta que puedas tocar todas las escalas y arpegios en dos arcos; uno hacia arriba y otro hacia abajo.

A medida que te sientas más cómod@ con las escalas, tu base de entonación también se volverá más estable. Cuando practiques escalas y arpegios, tómate también un tiempo para analizar qué puede estar causando problemas en las octavas agudas. ¿Estás arrastrando el pulgar? ¿La posición de tu mano es correcta? ¿Sacas el codo izquierdo lo suficiente? ¿Los intervalos son lo suficientemente limpios? Hacerte estas preguntas te ayudarán a practicar de forma más eficiente.

Si ya puedes tocar la escala de sol de tres octavas con soltura, puedes comenzar con la siguiente tonalidad, la (A) bemol mayor. Repite el mismo procedimiento para aprender los saltos y cambios de posición lentamente.

Pasajes orquestales para audiciones de violín

Si eres violinista y estás pensando en presentarte a las audiciones de alguna orquesta, es muy probable que uno de los requisitos que te pidan para superar la prueba de acceso sea que puedas interpretar varios de los pasajes orquestales más complicados.

Generalmente, el repertorio de violín requerido en las pruebas o audiciones para orquestas suele estar compuesto de una obra de J. S. Bach, la primera parte de un concierto de W. A. Mozart (con cadencia) y una obra de estilo romántico de tu elección, como parte del programa de solista.

Además, cada orquesta suele proponer una serie de pasajes orquestales de dificultad, dependiendo de si te presentas para el puesto de concertino, violín primero o violín segundo. Estos pasajes pueden contener cualquier tipo de dificultad; desde alteraciones, armaduras complicadas, golpes de arco, rítmica intrincada, tempo, silencios, dinámicas o incluso anotaciones específicas del autor. En estos casos es conveniente conocer la obra y estudiar la partitura con suficiente antelación.

Queremos ayudarte a prepararte, por eso aquí tienes una lista de los pasajes y obras orquestales más solicitadas en audiciones de violín para orquestas:

Ludwig van Beethoven:

  • Sinfonía No. 3 «Eroica»
  • Sinfonía No. 5 de Beethoven
  • Sinfonía No. 7
  • Sinfonía No. 9 de Beethoven – II mov

Johannes Brahms:

  • Sinfonía No. 1 Brahms
  • Sinfonía No. 2 Brahms
  • Sinfonía No. 4 Brahms

Pyotr Ilyich Tchaikovsky:

  • Sinfonía No. 4
  • Sinfonía No. 5
  • Sinfonía No. 6 «Patética»
  • Obertura 1812

Wolfgang Amadeus Mozart:

  • Sinfonía No. 35 «Haffner»
  • Sinfonía No. 39 Mozart, 4º movimiento
  • Sinfonía No. 40
  • Sinfonía No. 41 «Júpiter»

Richard Strauss:

  • Don Juan

Till Eulenspiegels lustige Streiche


Ein Heldenleben

Igor Stravinsky:

  • El Pájaro de Fuego (Suite)
  • Petrushka
  • La Consagración de la Primavera

Maurice Ravel:

  • La Valse
  • Daphnis et Chloé (Suite No. 2)

Felix Mendelssohn:


Sueño de una Noche de Verano

Hector Berlioz:


Sinfonía Fantástica

Antonín Dvořák:


Sinfonía No. 8


Sinfonía No. 9 «Del Nuevo Mundo»

Robert Schumann

Sinfonía n. 2 – Scherzo

Richard Wagner

Tristán e Isolda

Nota: Es posible que en algunas pruebas o audiciones exijan pasajes orquestales de obras que no aparecen en esta lista. 

* Las imágenes de las partituras corresponden tan solo a pequeñas partes de pasajes de violín I y violín II, que no necesariamente coinciden con los pasajes requeridos en las audiciones. Sugerimos estudiar la partitura completa.

Estas obras contienen pasajes técnicamente exigentes y musicalmente expresivos que permiten a los evaluadores juzgar la habilidad, musicalidad y precisión del violinista. Incluso si eres estudiante y aún no estés pensando seriamente en presentarte a alguna audición, nunca está de más poder dominar algunos de los pasajes orquestales más complicados.

Conciertos para violín en D (re) mayor – Significado de las tonalidades

¿Te has preguntado por qué algunos de los conciertos para violín más conocidos están escritos en la misma tonalidad, D (Re) mayor? Hablamos por supuesto del concierto para violín No. 1 de Niccolò Paganini, el concierto para violín de Ludwig van Beethoven, el concierto para violín de Johannes Brahms o el concierto para violín de Piotr Ilich Tchaikovsky. ¿Existe algún motivo por el que la tonalidad Re mayor sea la más idónea para un concierto de violín?

Escoger una tonalidad para componer una obra puede depender de muchos factores. En este caso, hablaremos sobre la elección de tonalidades en las obras para violín. Existen varias condiciones a tener en cuenta a la hora de elegir la tonalidad de una obra musical, dependiendo de los tipos de voces o instrumentos que vayan a interpretarla. Por ejemplo, la disposición de las manos del intérprete sobre las cuerdas del instrumento. Debido a que las cuerdas medias en el violín son la y re, es lógico que una obra para violín esté escrita de forma que el violinista pudiera interpretarla con mayor fluidez. Para ello, la postura más natural de la mano izquierda del violinista se sitúa en las cuerdas medias.

Además, la elección de una tonalidad en concreto puede llegar a simbolizar algún tipo de emoción. En la música, cada tonalidad tiene su propia cualidad atmosférica y a menudo se asocia con ciertos estados de ánimo. El teórico musical y compositor alemán John Mattheson, expuso las emociones que representa cada tonalidad en sus escritos allá por el año 1713, entre muchos otros temas relacionados. Los escritos fueron redescubiertos y traducidos por Rita Steblin en su libro «Una historia de características clave en los siglos XVIII y principios del XIX» en 1983. Según Mattheson, las tonalidades musicales pueden expresar las siguientes emociones:

EXPRESIÓN EMOTIVA EN CLAVE MUSICAL

  • C (Do) MAYOR – Inocencia, felicidad. Considerada una tonalidad brillante y sin complicaciones, transmite un sentimiento de claridad y alegría.
  • C (Do) MENOR – Inocencia, tristeza, amor
  • C (Do) Sostenido MENOR – Desesperación, lamento, llanto
  • D (Re) Bemol MAYOR – Duelo, depresión
  • D (Re) MAYOR – Actitud bélica, triunfante y victoriosa. Durante el período barroco, la tonalidad re mayor era conocida como «la clave de la gloria»
  • D (Re) MENOR – Seria, piadosa, emotiva y apasionada, esta tonalidad puede expresar dolor, pero también una intensidad dramática.
  • D Re) Sostenido MENOR – Angustia profunda, angustia existencial
  • E (Mi) Bemol MAYOR – Cruel, duro, pero lleno de devoción. Brinda una sensación solemne y majestuosa, a menudo utilizada en música ceremonial o triunfal.
  • E (Mi) MAYOR – provocativo, bullicioso, ligera sensación de incompletitud
  • E (Mi) MENOR – A menudo asociada con la melancolía y la resignación, aunque también puede expresar una especie de belleza trágica. Tono amoroso, inquieto
  • F (Fa) MAYOR – Tono furioso, irascible, arrepentimiento pasajero
  • FA MENOR – Oscuro, quejumbroso, fúnebre
  • FA Sostenido MAYOR – Superación, alivio
  • FA Sostenido MENOR – Resentimiento, tono sombrío y apasionado
  • G (Sol) MAYOR – Es un tono serio y magnífico. Tonalidad luminosa y optimista, asociada con la energía positiva la fantasía y la vitalidad.
  • G (Sol) MENOR – Descontento, inquietud
  • A (La)Bemol MAYOR – Puede representar muerte, eternidad, juicio.
  • A (La)Bemol MENOR – Refunfuño, gemido, lamento
  • A (La) MAYOR – Considerada cálida y brillante, sugiere alegría y optimismo. Declaración de amor, alegre y pastoral
  • A (La) MENOR – Relativamente melancólica, con matices oscuros. A menudo se asocia con la introspección y la melancolía. Es un tono tierno, quejumbroso, piadoso.
  • B (Si) Bemol MAYOR – Alegre y pintoresco. Tiene una calidad serena y pacífica. Puede transmitir un ambiente sosegado y contemplativo.
  • B (Si) Bemol MENOR – Representa terror, nocturnidad, burla
  • B (Si) MAYOR – Evoca dureza, fuerza, carácter salvaje, rabia
  • B (Si) MENOR – Es un tono solitario, melancólico y paciente.

Efectos de las alteraciones

Convencionalmente, en el sistema tonal se supone que cuanto más sostenidos haya en la clave, más brillante y emocionante será la música; cuantos más bemoles haya en la tonalidad, más relajado y solemne será el efecto. De alguna manera, subjetivamente, una pieza en Mi mayor (cuatro sostenidos) siempre se sentirá más brillante que una en La bemol (cuatro bemoles).

Pero si miramos más atrás en el tiempo, descubriremos que los modos tonales anteriores al sistema tonal actual también representaban emociones o incluso cuentan con un simbolismo muy específico:

Modo Dórico: tiene una connotación grave, de templanza, energía masculina, noble. Está en la escala de “Mi”.
Modo Frigio: produce ira, agitación y entusiasmo. Está en la escala de “Re”.
Modo Lidio : tono apaciguador (en escala de “Do”).

Los modos tonales antiguos aparecen en las partitas de J. S. Bach, por ejemplo, en la Sonata I para violín, que parecería estar escrita en tonalidad Sol menor pero, en la partitura aparece una armadura con un bemol solamente (cuando deberían aparecer dos bemoles). La razón de esto es que la obra en realidad está escrita en el modo tonal dórico.

Concierto para violín en Re mayor No. 1 Op. 6 de N. Paganini

El Concierto para violín n.° 1, op. 6 de Niccolo Paganini tiene una historia curiosa sobre la elección de la tonalidad Re mayor. La idea de Paganini era que la obra fuera interpretada en tonalidad Mi bemol mayor aunque la partitura para violín solista estuviera escrita en Re mayor. Para ello solamente debía afinar su violín un semitono más alto, mientras que la partitura de la orquesta sí que estaba escrita en Mi bemol mayor. La finalidad de esto es que el solista pudiera usar cuerdas al aire mientras que la orquesta no lo hacía. De esta forma el sonido del solista se destacaría sobre el de la orquesta.

Período romántico

Los más grandes compositores del Romanticismo a menudo escribían al menos un concierto para violín. En esta época se desarrolló bastante la interpretación instrumental y los conciertos para solo de violín lograban transmitir la gran riqueza de sonidos que los autores buscaban en ese momento:

Concierto para violín en Re mayor, op. 61 de Beethoven

Beethoven escribió su único concierto para violín en 1806, poco después de anunciar públicamente que sufría de problemas auditivos severos. Por aquel momento, había perdido un 60% de su audición y no percibía con claridad los tonos más agudos. Esto puede ser un motivo por el que escogiera la tonalidad Re mayor para su concierto, ya que la tonalidad Re mayor se sitúa entre las tonalidades medias graves.

Concierto para violín en Re mayor op. 77 de Brahms

Muchos compositores del s. XIX componían y dedicaban sus conciertos para violín a algún violinista virtuoso de la época. Ese fue el caso del concierto para violín de Brahms, que fue dedicado al famoso violinista Joseph Joachim.

Concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Tchaikovsky

Se conoce que el concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Tchaikovsky fue directamente inspirado por la Sinfonía Española de Édouard Lalo, que está compuesta en tonalidad Re menor.

Otras obras famosas para violín en re mayor:

Concierto para violín en Re mayor, No. 4 KV 218 Wolfgang Amadeus Mozart: Mozart compuso varios conciertos para violín, y el KV 218 es uno de los más conocidos.

Sonata para violín No. 1 en Re mayor, Op. 12, No. 1 de L. v Beethoven: Beethoven escribió diez sonatas para violín y piano, y la primera de ellas está en D mayor.

Estos son solo algunos ejemplos,  existen muchas más obras para violín en D mayor escritas por una variedad de compositores. ¿Conoces alguno? Déjanos tu comentario

Sordinas para violín y viola

Una sordina es un accesorio que sirve para atenuar el volumen de sonido de algunos instrumentos musicales, así como para lograr un timbre específico, buscado a veces por los propios compositores. Las sordinas para violín y viola se colocan sobre el puente del instrumento, de esta forma se reduce la vibración en las cuerdas y en la caja de resonancia.

Tipos de sordinas para violín y viola

Podríamos clasificar las sordinas para violín y viola en tres grupos, las sordinas ligeras, las de peso intermedio y las sordinas de hotel. La elección del tipo de sordina más adecuado puede variar en función del efecto que estés buscando:

Sordinas ligeras

Sordina goma
  • Suelen estar fabricadas de algún material ligero como la goma o el plástico
  • Son de menor tamaño y pueden seguir sujetas a las cuerdas cuando no estén en uso
  • Generalmente suelen ser la opción más económica
  • Son cómodas para tocar en orquestas

Sordinas de peso intermedio

Sordina madera
  • Suelen estar hechas de madera de ébano
  • Tienen forma de peine
  • Es la opción que aporta mejor efecto de sonido

Sordinas de hotel

Sordina de hotel
Sordina hotel
  • Son las más pesadas, están hechas de metal, generalmente de plomo
  • Disminuyen el volumen del sonido hasta en un 80%, son las más adecuadas si lo que buscas es no incordiar a los vecinos
Sordina joya
Sordina joya

Actualmente también se pueden encontrar las sordinas de joya, que además de atenuar el sonido aportan una apariencia estilizada. Pueden estar hechas de distintos materiales.

Sordina casera:

Si estás en un apuro y necesitas una sordina urgentemente, puedes usar una pinza para tender la ropa como último recurso, pero ojo, ésta debe ser de madera. Colócala sujetando el puente como aparece en la imagen y podrás lograr un efecto improvisado de sordina.

Para finalizar te dejamos con algunas obras para violín con recomendaciones de los autores a interpretar con sordina, esperamos que las disfrutes:

Sicilienne, de Maria Theresia von Paradis

Sonata nº2, Malinconia, de Eugene Ysaye

Dobles cuerdas y acordes

Tocar dobles cuerdas con el violín, así como acordes de tres y cuatro notas es una de las técnicas de dificultad media y avanzada en los instrumentos de cuerda frotada. Se trata de hacer sonar dos o tres de las cuerdas a la vez, bien sean al aire o manteniendo los dedos sobre ellas. 

En este tipo de técnica ambas manos tienen funciones muy concretas; para tocar acordes la mano derecha debe tener agarre desde el talón, mantener el arco perpendicular a las cuerdas y no demasiado cercano al puente. La mano izquierda en cambio debe cuidar la entonación y los cambios de posición bruscos.

Para tener una idea más clara, veamos en profundidad la posición que debe tener cada mano en las dobles cuerdas:

Mano derecha

La mano derecha debe lograr un sonido amplio y uniforme en dos o tres cuerdas a la vez. Para ello, hay que aplicar algo de fuerza desde los dedos y el peso del brazo sobre el violín, pero ojo, esto no quiere decir que haya mayor presión en la mano derecha ni en el hombro derecho. Todo el brazo debe estar relajado y sin tensión. Además, te resultará mas sencillo tocar dobles cuerdas si mantienes todas las cerdas del arco sobre las cuerdas, evitando girar la vara hacia dentro o hacia fuera.

Una buena forma de practicar el sonido de la mano derecha es tocar dobles cuerdas al aire.

Mano izquierda

La mano izquierda es la encargada de la entonación de las dobles cuerdas. Si eres principiante, probablemente estés empezando las dobles cuerdas tocando una cuerda al aire y pisando la otra. Esta es una buena forma de aprender a controlar la entonación. 

Si ya estás tocando cuerdas dobles avanzadas, habrás notado que no hay un gran misterio en la colocación de los dedos de la mano izquierda. Lo que se necesita es mucha práctica. Aún así, existen ejercicios que te ayudarán a estirar los dedos y mejorar la coordinación entre ellos. 

Ejercicios para practicar dobles cuerdas

Escalas de intervalos de terceras

Como parte del calentamiento diario, es aconsejable practicar escalas ascendentes y descendentes de acordes de terceras. Estos ejercicios ayudarán a que la mano izquierda se familiarice con las posiciones de los dedos. Para comenzar, puedes practicar las dos notas por separado muy lentamente y después el acorde, procurando que los dos dedos de la mano izquierda se deslicen sobre las cuerdas a la vez. Es conveniente practicar cuidadosamente la entonación en las escalas de terceras, así como los cambios de posición de la mano izquierda. Los dedos que se usan para tocar terceras suelen ser 1º y 3º (índice y anular) o bien 2º y 4º (corazón y meñique).  

 

Escalas de sextas

Para tocar escalas de dobles cuerdas de intervalos de sextas deberás usar parejas de dedos contiguos de la mano izquierda; es decir, según los tonos que estés tocando usarás 1er y 2º dedo (índice y corazón), 2º y 3º (corazón y anular) ó 3º y 4º (anular y meñique). Al igual que con los intervalos de terceras, es conveniente estudiar los acordes por separado y practicar la entonación. Dependiendo de la escala o tonalidad en la que estés tocando, deberás prestar atención a la posición de los dedos en los semitonos.

 

Escalas de octavas

Las escalas de octavas son también parte del calentamiento recomendable para todo violinista. La manera usual de tocar octavas con el violín es usando los dedos 1º y 4º de la mano izquierda, pero también existen las octavas digitadas, para las cuales debes usar la misma digitación que en los acordes de terceras; es decir, los dedos 1º y 3º ó 2º y 4º de la mano izquierda. 

La digitación de las escalas digitadas es más cómoda para aquellos obras con pasajes de octavas que requieren gran velocidad, ya que la combinación de dedos ayuda a que la mano izquierda pueda desplazarse más fácilmente. La forma correcta de practicar las octavas nuevamente es descomponiendo cada acorde, lento y sin vibrato, cuidando la entonación y prestando atención a los cambios de posición.  

Escalas de décimas

Los acordes de décimas forman parte de las técnicas más avanzadas del violín. Si tus manos son grandes, quizás no te causen gran esfuerzo, pero generalmente este tipo de acordes requieren mucha práctica. Los dedos que se usan para tocar décimas son 1º y 4º, pero éstos deben colocarse muy separados para alcanzar los tonos correctos. Es aconsejable practicar las décimas con cuidado y parar si sientes demasiado dolor en la mano izquierda. Realiza algunos ejercicios de estiramiento y relajación de la mano antes y después de practicar décimas.

 

Estudios de acordes y dobles cuerdas

Dependiendo del tipo de técnica que desees practicar, puedes encontrar estudios y obras que te servirán de ayuda. En el caso de las dobles cuerdas, puedes elegir entre varios tipos de técnicas, como por ejemplo:

Acordes de tres tonos que se tocan en el talón, sin descomponer

Esta técnica requiere que apliques algo de fuerza en el arco con el dedo índice de la mano derecha. Procura tocar cerca del talón y usando todas las cerdas del arco para lograr mayor sonido.

Acordes descompuestos

Este tipo de acordes suele aparecer en la música de estilo barroco, en cadencias o como final de una obra. En estos casos se requiere además de una excelente entonación, un sonido de calidad y cambios de arco y de posición suaves. El vibrato en estos caso suele ser moderado.

Dobles cuerdas en spiccato

Las dobles cuerdas también pueden aparecer en pasajes de mayor velocidad y con golpes de arco como spiccato o staccato.

Dobles cuerdas en legato sin levantar el dedo

Este tipo de dobles cuerdas tiene efecto de trino y ofrece la ventaja de que uno de los dedos de la mano izquierda, generalmente el índice, permanece fijo en una de las cuerdas, mientras que los otros dedos pisan y se levantan de la cuerda.

Estas son solo algunas de las técnicas de violín en las que aparecen las dobles cuerdas, si conoces más técnicas o estilos de dobles cuerdas y deseas compartirlos, no dudes en dejar tu comentario.