Música con Letra vs Instrumental

Hoy nos hemos centrado en un tema que parece ser el objetivo de muchos estudios sobre los efectos de la música o los sonidos sobre el cerebro humano y sus capacidades. Estamos hablando de la diferencia que hay entre escuchar música con texto lírico en cualquier lengua y escuchar solamente los sonidos de la voz y los instrumentos musicales sin la presencia de palabras comprensibles. Te mostraremos algunos experimentos realizados por varias universidades y veremos cuáles han sido sus conclusiones.

Partiremos de la idea de que cualquier obra de música que contenga un texto lírico puede dividirse en dos partes o tareas creativas, por así decirlo; una es la musical y la otra es la literaria. El autor o autores crean una obra que es categorizada como musical, pero en sí misma también contiene el lenguaje humano. Cuando escuchamos una canción con texto en español, nuestra mente inevitablemente reconoce el texto de la canción. De esta forma, nuestra mente se focaliza en identificar las palabras y entenderlas, prestando un poco menos de atención a la parte melódica de la canción. Sin embargo, son precisamente las estructuras melódica y rítmica de la canción las que ayudan a nuestro cerebro a memorizar el texto de la canción con mayor facilidad.

Antiguamente los juglares eran músicos que también cumplían la función de informadores o noticieros, a falta de otros medios de comunicación. Un juglar recitaba o cantaba las nuevas recorriendo distintas localidades. Para esta labor, normalmente tocaba un laúd (u otro instrumento) y acompañaba las noticias con música. Lo curioso de esto es que las noticias podían ser memorizadas por mucha gente si éstas eran cantadas y de esta forma ser transmitidas a más oyentes por medio de canciones de melodías simples.

Escuchar música al estudiar o leer

Pero, ¿qué ocurre cuando estás intentando estudiar para un examen y acostumbras a poner música durante tus horas de estudio? ¿es beneficioso o más bien te distrae? Veamos uno de los experimentos universitarios realizados con la finalidad de determinar si escuchar música con letra tiene influencia sobre nuestro cerebro mientras estamos estudiando, leyendo o realizando cualquier otra tarea que requiera concentración.

Los estudiantes universitarios de la Facultad de Psicología y Ciencias de la Educación de la Universidad de Porto, completaron tareas de memoria verbal y visual, comprensión lectora y aritmética bajo tres condiciones: silencio, música instrumental y música con letra. Los participantes juzgaron su aprendizaje durante y después de cada condición. La música con letra obstaculizó la memoria verbal, la memoria visual y la comprensión lectora (d ≈ –0,3), mientras que su efecto negativo (d = –0,19) sobre la aritmética no fue creíble. La música instrumental (hip-hop de baja fidelidad) no obstaculizó ni mejoró de manera creíble el rendimiento. Los participantes eran conscientes del impacto perjudicial de la letra. Sin embargo, a veces la música instrumental se percibía como beneficiosa. Los resultados corroboran el efecto de distracción general de la música de fondo.

Escuchamos música, intencionadamente o no, mientras realizamos diferentes actividades. En la mayoría de las tareas, la música es un estímulo extraño, como cuando suena música de fondo mientras leemos, estudiamos o resolvemos problemas matemáticos. Hasta ahora, se han observado tanto los beneficios como los costes de la música de fondo en estas tareas. Sin embargo, la gente parece tener poca idea de los posibles efectos extraños de la música, y a menudo informan que eligen activamente la música como fondo de estudio. Presentamos evidencia adicional de que la música con letra es generalmente perjudicial para el rendimiento cognitivo, mientras que la música instrumental tiene un efecto menor y no creíble. La gente normalmente era consciente del efecto de distracción de las letras, pero tendía a creer que la música instrumental era beneficiosa.

Música de fondo: ¿Por qué hay pruebas contradictorias?

En su análisis, informaron que el efecto de la música de fondo en la cognición era en general nulo porque los resultados positivos y negativos se promediaban entre sí. A pesar de los hallazgos contradictorios sobre el impacto de la música de fondo en el aprendizaje, los estudiantes a menudo informan que escuchan música mientras estudian o realizan trabajos de curso. Esto plantea la cuestión del efecto subjetivo de la música o, en otras palabras, de cómo las personas perciben el impacto de la música en su propia interpretación.

Una encuesta reciente estimó que la gente escucha música el 40% del tiempo mientras lee o escribe y el 20% del tiempo mientras memoriza. En otras encuestas, estos valores eran del 60% mientras estudiaba y del 20% mientras leía. En general, los participantes estaban divididos al evaluar el impacto de la música de fondo como costosa o beneficiosa, pero las personas que estudiaban con música tendían a percibirla como beneficiosa.

Pocos estudios consideraron el impacto subjetivo de la música; pero el hallazgo general es que las personas tienen una metacognición deficiente en este tema. Hallam y Godwin (2015) evaluaron la diferencia de impacto de la música relajante vs. música emocionante (en contraposición al silencio) sobre la calidad de la escritura de cuentos en los niños. La música emocionante era perjudicial para la interpretación, pero este tipo de música se percibía como más agradable y, por tanto, beneficiosa. Anderson y Fuller (2010) evaluaron la comprensión lectora en alumnos de 7º y 8º grado en condición musical y silenciosa. El rendimiento fue menor en la condición musical y este efecto fue mayor para los estudiantes que informaron una preferencia por escuchar música mientras estudiaban. Christopher y Shelton (2017) pidieron a los participantes que juzgaran su desempeño en condiciones musicales y de silencio mientras realizaban tareas de lectura y aritmética. La música de fondo dificultó el desempeño en las tareas, pero los participantes desconocían su efecto perjudicial.

Se formularon las siguientes hipótesis. Primero, dado que la música con letra contiene información del habla, se esperaba que esta condición creara la mayor interferencia en las tareas que involucran procesamiento verbal. Esta predicción se basa en el efecto del habla irrelevante, es decir, el deterioro del rendimiento observado cuando se presenta un habla de fondo irrelevante al mismo tiempo que una tarea de memoria. Nuestra segunda predicción fue que la música instrumental sería menos disruptiva que la música con letra. En la literatura sobre la memoria, también se encontró que los sonidos de fondo alteran el rendimiento. Sin embargo, esta predicción no está exenta de controversia. También se podría predecir que la música instrumental producirá un mejor rendimiento debido a cambios en los estados emocionales, por ejemplo, cuando los participantes se relajan.

Segundo estudio

En un experimento realizado por el profesor de la Universidad Macquarie en Sidney, Australia, William Forde Thompson y su equipo tocaron la sonata para piano de Mozart mientras dos grupos de estudiantes leían un pasaje. Un grupo de estudiantes escuchó una versión lenta de la sonata para piano de Mozart y el otro grupo escuchó una versión rápida de la sonata para piano de Mozart. Forde concluyó que la comprensión de los estudiantes sólo se veía afectada si estaban en el grupo escuchando música rápida. Forde procedió a señalar que piensa: «La razón por la que la música no afecta nuestro pensamiento tanto como debería es porque tiene la capacidad de ponernos de mejor humor, lo que por lo tanto aumenta nuestro coeficiente intelectual».

El efecto de las palabras

He aquí un extracto de una publicación de 1994 sobre la influencia de las palabras en la revista American Behavioral Scientist:

El vínculo entre la excitación fisiológica (un estado de respuesta a la estimulación sensorial) y el contenido de los mensajes de los medios ha sido un tema intenso de investigación durante los últimos 30 años, primero con respecto a su papel subyacente en el comportamiento agresivo y los efectos motivacionales de mensajes altamente excitantes y posteriormente con respecto a sus efectos inmediatos sobre la capacidad de procesamiento de información.

Si bien casi todos estos programas de investigación se centraron en mensajes de los medios inspirados en contenidos de cine y televisión, en los últimos años una nueva línea de investigación se ha centrado exclusivamente en el contenido de radio y el canal de audio, lo que demuestra que los cambios formales en un mensaje de audio puede provocar respuestas de excitación, lo que, a su vez, lleva a la manipulación experimental de la elección de palabras para evocar cambios inmediatos en los niveles de excitación de los oyentes.

Por ejemplo, podemos considerar divertidas las palabras de una simple canción infantil, pero no siempre podemos estar seguros de que la misma canción, escuchada en varias situaciones, no vaya a traer a la mente un mal recuerdo que desencadene una respuesta nerviosa. Todo depende de las experiencias de cada individuo. El estudio es muy específico al explicar que una palabra aislada puede desencadenar un cambio fisiológico, incluso si está dentro de un contexto que no debería provocar un cambio.

Claramente hay varias opiniones diferentes sobre escuchar música mientras se estudia, la conclusión general es un tanto subjetiva, los estudiantes deben hacer lo que les funcione mejor, ya sea estar en silencio, escuchar música clásica o música con letra. En cualquier caso, al estudiar siempre es bueno inventar una melodía y ritmo para texto que estés intentando memorizar; es decir, crear una canción para memorizar el texto, esto siempre funciona.

No obstante, todo texto contiene mensajes que nuestra mente pretenderá decodificar. Por este motivo es esencial elegir bien la música que escuchas, ya sea estudiando o por simple diversión. A menudo la melodía de una canción parece «no encajar» bien con la letra. Quizás la melodía sea alegre pero la letra habla sobre temas negativos, o al revés (esto se llama disonancia lírica). El simple acto de escuchar música activa zonas en nuestro cerebro y éste a la vez manda señales a nuestro cuerpo, de modo que escoger bien la música que escuchamos es tan importante como elegir bien los alimentos que consumimos.

Grandes violinistas – Jean-Delphin Alard

Jean-Delphin Alard fue un renombrado violinista y compositor francés del siglo XIX. Nacido el 8 de marzo de 1815 en Bayona, Francia, es hijo de Jean Allard y Jeanne-Marie-Bertrande Julien. Alard destacó por su virtuosismo en el violín y su gran contribución a la pedagogía del instrumento. Comenzó su formación musical en su ciudad natal, pero más tarde estudió en el Conservatorio de París. Fue alumno de François-Antoine Habeneck y François-Joseph Fétis. Sucedió a Pierre Baillot como profesor de violín de 1843 a 1875.


A partir de 1831 también desarrolló su carrera como instrumentista, primero en la orquesta de la Ópera y luego como concertino del rey. Napoleón III lo nombró primer solista de la Capilla Imperial en 1858.

Fue un excelente maestro, Pablo de Sarasate y Adolf Pollitzer se encuentran entre sus alumnos. También desempeñó un papel destacado en la música de cámara de su tiempo.

Obras

Entre sus publicaciones se encuentran:
– La Escuela de Violín (Ecole du violon), valiosa obra didáctica (París, 1844);
– Los Maestros Clásicos del Violín (Les Maitres classiques du violon) selección de obras clásicas.
También compuso dos conciertos para violín y orquesta, tres conciertos sinfónicos, fantasías para violín y orquesta o violín y piano, un cuarteto de cuerda, dúos para piano y violín y estudios.

Se casó con Jeanne-Émilie Vuillaume, (1827-1889), hija del gran luthier Jean Baptiste Vuillaume. De esta unión nacieron dos hijas: Jeanne-Marie-Delphine Alard, (1850-1945) y Victorine-Adèle Alard, (1853-1942).

Alard falleció en París en 1888, pero su impacto en el mundo del violín sigue siendo reconocido, especialmente en el ámbito pedagógico.

Estilo y Contribuciones


Jean Delphin Alard fue un ferviente defensor del violín como instrumento solista y trabajó incansablemente en la evolución de la técnica y estilo violinístico de la época. Era conocido por combinar la elegancia del estilo francés con una técnica virtuosa que era típica de las escuelas de violín más avanzadas de Europa.

Legado

El legado de Alard no solo se refleja en sus composiciones, sino también en sus enseñanzas. La escuela de violín francesa debe mucho a su influencia y su alumno, Pablo de Sarasate, llevaría este estilo a nuevas alturas en los escenarios de todo el mundo. Como pedagogo, Alard dejó una marca duradera en la formación de violinistas y en la técnica moderna del instrumento.

A continuación puedes ver los 24 estudios/capriccios para violín de Jean-Delphin Alard, esperamos que los disfrutes

Escalas y arpegios de tres octavas

Una vez que ya domines las escalas y arpegios de dos octavas con fluidez en varias tonalidades, es hora de pasar a las escalas y arpegios de tres octavas. Como ya sabes, las escalas y arpegios son una parte fundamental del calentamiento diario antes de empezar a ensayar las obras de mayor dificultad. Gracias a ellas podrás desarrollar tu mano izquierda de tal forma que los cambios de posición te parecerán moco de pavo.

Una buena opción para comenzar a estudiar las escalas y arpegios de tres octavas es empezar por la tonalidad sol (G) mayor, que cuenta con un sostenido (fa sostenido). La parte más complicada de las escalas y arpegios de tres octavas es el cambio de posición de la mano izquierda cuando toca las tonalidades más agudas. Es importante que uses una digitación adecuada que puedas aprender fácilmente.

Arpegio mayor

Arpegio menor

A la hora de practicar puedes prestar especial atención a la octava superior en la cuerda mi (E). Para ello, practica despacio y procurando que los saltos de posición no sean entrecortados, sobre todo los descendentes. Cuando hayas ganado seguridad, puedes aumentar la velocidad poco a poco. Cambia los grupos de ligaduras en las notas; por ejemplo, comienza tocando una escala con grupos de cuatro corcheas ligadas. Después, aumenta la velocidad tocando ocho semicorcheas en una ligadura y así consecutivamente, hasta que puedas tocar todas las escalas y arpegios en dos arcos; uno hacia arriba y otro hacia abajo.

A medida que te sientas más cómod@ con las escalas, tu base de entonación también se volverá más estable. Cuando practiques escalas y arpegios, tómate también un tiempo para analizar qué puede estar causando problemas en las octavas agudas. ¿Estás arrastrando el pulgar? ¿La posición de tu mano es correcta? ¿Sacas el codo izquierdo lo suficiente? ¿Los intervalos son lo suficientemente limpios? Hacerte estas preguntas te ayudarán a practicar de forma más eficiente.

Si ya puedes tocar la escala de sol de tres octavas con soltura, puedes comenzar con la siguiente tonalidad, la (A) bemol mayor. Repite el mismo procedimiento para aprender los saltos y cambios de posición lentamente.

Pasajes orquestales para audiciones de violín

Si eres violinista y estás pensando en presentarte a las audiciones de alguna orquesta, es muy probable que uno de los requisitos que te pidan para superar la prueba de acceso sea que puedas interpretar varios de los pasajes orquestales más complicados.

Generalmente, el repertorio de violín requerido en las pruebas o audiciones para orquestas suele estar compuesto de una obra de J. S. Bach, la primera parte de un concierto de W. A. Mozart (con cadencia) y una obra de estilo romántico de tu elección, como parte del programa de solista.

Además, cada orquesta suele proponer una serie de pasajes orquestales de dificultad, dependiendo de si te presentas para el puesto de concertino, violín primero o violín segundo. Estos pasajes pueden contener cualquier tipo de dificultad; desde alteraciones, armaduras complicadas, golpes de arco, rítmica intrincada, tempo, silencios, dinámicas o incluso anotaciones específicas del autor. En estos casos es conveniente conocer la obra y estudiar la partitura con suficiente antelación.

Queremos ayudarte a prepararte, por eso aquí tienes una lista de los pasajes y obras orquestales más solicitadas en audiciones de violín para orquestas:

Ludwig van Beethoven:

  • Sinfonía No. 3 «Eroica»
  • Sinfonía No. 5 de Beethoven
  • Sinfonía No. 7
  • Sinfonía No. 9 de Beethoven – II mov

Johannes Brahms:

  • Sinfonía No. 1 Brahms
  • Sinfonía No. 2 Brahms
  • Sinfonía No. 4 Brahms

Pyotr Ilyich Tchaikovsky:

  • Sinfonía No. 4
  • Sinfonía No. 5
  • Sinfonía No. 6 «Patética»
  • Obertura 1812

Wolfgang Amadeus Mozart:

  • Sinfonía No. 35 «Haffner»
  • Sinfonía No. 39 Mozart, 4º movimiento
  • Sinfonía No. 40
  • Sinfonía No. 41 «Júpiter»

Richard Strauss:

  • Don Juan

Till Eulenspiegels lustige Streiche


Ein Heldenleben

Igor Stravinsky:

  • El Pájaro de Fuego (Suite)
  • Petrushka
  • La Consagración de la Primavera

Maurice Ravel:

  • La Valse
  • Daphnis et Chloé (Suite No. 2)

Felix Mendelssohn:


Sueño de una Noche de Verano

Hector Berlioz:


Sinfonía Fantástica

Antonín Dvořák:


Sinfonía No. 8


Sinfonía No. 9 «Del Nuevo Mundo»

Robert Schumann

Sinfonía n. 2 – Scherzo

Richard Wagner

Tristán e Isolda

Nota: Es posible que en algunas pruebas o audiciones exijan pasajes orquestales de obras que no aparecen en esta lista. 

* Las imágenes de las partituras corresponden tan solo a pequeñas partes de pasajes de violín I y violín II, que no necesariamente coinciden con los pasajes requeridos en las audiciones. Sugerimos estudiar la partitura completa.

Estas obras contienen pasajes técnicamente exigentes y musicalmente expresivos que permiten a los evaluadores juzgar la habilidad, musicalidad y precisión del violinista. Incluso si eres estudiante y aún no estés pensando seriamente en presentarte a alguna audición, nunca está de más poder dominar algunos de los pasajes orquestales más complicados.

Grandes violinistas – Louis Spohr

Louis Spohr, nacido el 5 de abril de 1784 en la ciudad de Braunschweig (parte de la entonces Prusia), fue un virtuoso del violín, compositor, músico de cámara, director de orquesta, pedagogo y escritor musical.
A los cuatro o cinco años recibió sus primeras lecciones de violín del maestro de escuela del pueblo. Pronto pudo acompañar a su padre, que tocaba la flauta, y a su madre, una competente cantante y pianista, en sus veladas musicales. Su repertorio mostraba el estilo ligero típico de la época e inspiró al Louis Spohr de doce años a escribir sus primeras composiciones. Más tarde comenzó a recibir clases del profesor de violín Dufour, lo que le permitió seguir su deseo de convertirse en músico profesional.

 

En 1797 Spohr comenzó a recibir lecciones de violín de un miembro de la capilla de la Corte de Braunschweig. Medio año después comenzó a asistir a clases con el concertino de la capilla, Charles Louis Maucourt. Al mismo tiempo asistió a la escuela St. Catherine y participó en varios conjuntos de música de cámara.

A los quince años fue contratado como violín segundo en la capilla de la corte en 1799. Compuso conciertos para violín y obras de música de cámara. Su primer alumno fue su hermano Ferdinand, quien más tarde lo seguiría en las orquestas de Gotha, Viena y Kassel y que compondría partituras de piano para acompañar sus composiciones.

A los dieciocho años, Spohr recibió una beca concedida por el duque que le permitió acompañar al virtuoso Franz Eck en una gira de conciertos desde Hamburgo hasta San Petersburgo. En esta Spohr recibió una intensa formación en violín, demostró su talento como músico de cámara y concertino, compuso su Concierto para violín op. 1 así como dos de los Duetos para violín op. 3, y aprendió el oficio de un virtuoso viajero: cómo organizar conciertos públicos y cómo publicitar dichas actuaciones participando en «fiestas musicales» privadas. Durante la gira por Rusia comenzó un diario, que más tarde le sirvió de base para escribir sus memorias.

Después de su regreso a Braunschweig en 1803, fue ascendido a primer violín en la Capilla de la Corte. Profundamente impresionado por el concierto de Pierre Rode en julio de 1803 en Braunschweig, buscó adquirir la técnica del violín francesa y el estilo de interpretación cantabile y completó los Conciertos para violín WoO 10, WoO 12 y op. 2 en preparación para una gira de conciertos. Las excelentes críticas atrajeron la atención del director artístico de la Capilla de la Corte de Gotha, que necesitaba un concertino. Después de una audición exitosa, Spohr comenzó a trabajar el 1 de octubre de 1802 a los veinte años (habiendo mentido sobre su edad). Durante los siete años siguientes, Gotha ofreció a Spohr un entorno ideal para su crecimiento intelectual y artístico. Allí Spohr impartió lecciones intensivas de violín a veinte estudiantes.

En Gotha Spohr también encontró la felicidad personal. Después de romper su compromiso con la cantante Rosa Alberghi, en 1806 se casó con la arpista Dorette Scheidler. La pareja tuvo dos hijas en 1807 y 1808. Spohr ensayó sus nuevas composiciones con la Orquesta de la Corte, a la que elevó a un nivel artístico superior. Si anteriormente los conciertos para violín, dúos y cuartetos habían dominado sus composiciones, ahora mostró interés por explorar todos los géneros:
• Compuso la Obertura de Concierto op. 12 (1806) y su primera ópera Die Prüfung (1806). A estas obras siguieron dos óperas más: Alruna (1808) y Der Zweikampf (1811).
• Escribió tres obras importantes para los primeros festivales de música en el sentido moderno, en Frankenhausen y Erfurt: un concierto para clarinete (1810) y el oratorio Das jüngste Gericht (1812).

 

En 1813 aceptó un puesto como maestro de capilla y director de orquesta en el teatro de Viena. Spohr entró en estrecho contacto con Beethoven y otros artistas vieneses; gracias a un generoso encargo de un empresario pudo dedicarse a componer obras de música de cámara y encontró tiempo para embarcarse en dos proyectos compositivos a gran escala, su ópera Fausto (1813) y la cantata Das befreite Deutschland (1814).

El estreno de Fausto tuvo que tener lugar  en Praga el 1 de septiembre de 1816 bajo la batuta de Weber. Después de una interpretación muy aclamada de su Concierto para violín op. 38 Spohr abandonó Viena en marzo de 1815 y realizó una gira de dos años con su esposa.

En 1817 le ofrecieron un puesto como director de ópera y música del Teatro Municipal de Frankfurt. Abandonó Frankfurt en septiembre de 1819, habiendo aceptado previamente un contrato con la Sociedad Filarmónica de Londres. Sus interpretaciones en Londres de sus propios conciertos para violín y la recién compuesta Segunda Sinfonía en 1820 sentaron las bases de su fama en Inglaterra.

Weber recomendó a Spohr para un puesto vacante como maestro de capilla de la corte en Kassel y así comenzó su contrato en enero de 1822. Adoptó un repertorio progresivo, con hasta 40 nuevas producciones, desde Mozart hasta Meyerbeer, en una sola temporada.

Durante este período se dedicó más a la enseñanza, lo que también dio lugar a su Método del violín (Violinschule, 1833). A él acudían estudiantes de todo el mundo para recibir una educación integral. Sin embargo, los crecientes problemas de salud y el empeoramiento de la situación política frenaron su creatividad. Sintió el impacto de una atmósfera política cada vez más represiva, que no se benefició de la Revolución de 1830 ni de la nueva constitución. El Teatro de la Corte fue cerrado en 1833 a raíz de la Revolución.

Aunque desde mediados de la década de 1830 Spohr sintió que su energía creativa disminuía cada vez más, no dejó de componer música. Sus giras por Alemania e Inglaterra fueron verdaderos triunfos. Su idílica casa en Kassel se convirtió en el destino de peregrinación de violinistas y compositores de todos los países occidentales. Como muchos otros músicos jóvenes, Johannes Brahms también viajó a Kassel para encontrarse con Spohr en agosto de 1858. Lo que contribuyó a la reputación de Spohr fue que apoyó eficiente y generosamente a muchos compositores jóvenes, entre ellos Wagner.

En 1857 fue jubilado contra su propia voluntad y tuvo que reducir sus movimientos tras romperse el brazo izquierdo. Dos años después falleció a causa de una enfermedad. 

Contribuciones de Spohr

Como violinista adoptó y desarrolló la técnica virtuosa y el estilo expresivo de la escuela francesa y se convirtió en el principal representante de la escuela romántica alemana.

Como músico de cámara, aplicó un concepto novedoso de interpretación que defendía la fidelidad a la composición y requería que el intérprete transmitiera las intenciones del compositor. En la estética de Spohr, servir al compositor significaba que el artista ejecutara diligentemente la partitura anotada. Su creencia en la interpretación fiel lo llevó a abrazar el recién inventado metrónomo e incluso a pedir a los músicos que consideraran que los violinistas de la época barroca habían utilizado instrumentos diferentes a los que tocaban a principios del siglo XIX. Spohr enseñó estos principios y su técnica de ejecución a sus más de 200 estudiantes de violín.

Como director, Spohr estableció altos estándares de perfección y ensayo. Como director artístico de grandes festivales de música, influyó en la incipiente cultura musical de la clase media. Como escritor musical, unió la búsqueda de la ilustración con la creciente confianza en sí mismos de la clase media, que transfirió a la posición de artista.

Obras para violín de Louis Spohr:

Violin Concerto No.1 in A Major, Op.1
Violin Concerto No.2 in D Minor, Op.2
Violin Concerto No.3 in C Major, Op.7
Violin Concerto No.4 in B Minor, Op.10
Violin Concerto No.5 in E-Flat Major, Op.17
Violin Concerto No.6 in G Minor, Op.28
Violin Concerto No.7 in E Minor, Op.38
Violin Concerto No.8 in A Minor, Op.47, «»In Modo Di Scene Cantante»
Violin Concerto No.9 in D Minor, Op.55
Violin Concerto No.10 in A Major, Op.62
Violin Concerto No.11 in G Major, Op.70
Violin Concerto No.12 in A Major, Op.79
Violin Concerto No.13 in E Major, Op.92
Violin Concerto No.14 in A Minor, Op.110, «Sonst und Jetzt»
Violin Concerto No.15 in E Minor, Op.128
Violin Concerto in G Major, WoO 9
Violin Concerto in E Minor, WoO 10
Violin Concerto in A Major, WoO 12

Además Spohr escribió numerosos estudios para técnicas de violín, reunidos en dos libros de seis estudios cada uno.

Su obra ahora más famosa, el Concierto para violín n.º 8, causó sensación en su estreno en La Scala de Milán el 27 de septiembre de 1816. Está escrito con el espíritu de una canción, combinando una cualidad cantabile con el drama e incluyendo el único ejemplo de una cadencia solista tradicional en los conciertos de Spohr.

 

Curiosidades sobre Louis Spohr:

– Se conoce que Spohr fue el inventor de la barbada o mentonera del violín, pieza de gran importancia para la comodidad del violinista así como para posibilitar el cambio de posiciones.

 

Paganini le regaló a Spohr un retrato en cera de sí mismo y Spohr invitó a Paganini a Wilhelmshöhe, donde asistieron a una representación de la ópera «Fausto» de Spohr.

Para finalizar te dejamos con la tercera parte del concierto n. 6 en sol menor de Louis Spohr, esperamos que los disfrutes

Conciertos para violín en D (re) mayor – Significado de las tonalidades

¿Te has preguntado por qué algunos de los conciertos para violín más conocidos están escritos en la misma tonalidad, D (Re) mayor? Hablamos por supuesto del concierto para violín No. 1 de Niccolò Paganini, el concierto para violín de Ludwig van Beethoven, el concierto para violín de Johannes Brahms o el concierto para violín de Piotr Ilich Tchaikovsky. ¿Existe algún motivo por el que la tonalidad Re mayor sea la más idónea para un concierto de violín?

Escoger una tonalidad para componer una obra puede depender de muchos factores. En este caso, hablaremos sobre la elección de tonalidades en las obras para violín. Existen varias condiciones a tener en cuenta a la hora de elegir la tonalidad de una obra musical, dependiendo de los tipos de voces o instrumentos que vayan a interpretarla. Por ejemplo, la disposición de las manos del intérprete sobre las cuerdas del instrumento. Debido a que las cuerdas medias en el violín son la y re, es lógico que una obra para violín esté escrita de forma que el violinista pudiera interpretarla con mayor fluidez. Para ello, la postura más natural de la mano izquierda del violinista se sitúa en las cuerdas medias.

Además, la elección de una tonalidad en concreto puede llegar a simbolizar algún tipo de emoción. En la música, cada tonalidad tiene su propia cualidad atmosférica y a menudo se asocia con ciertos estados de ánimo. El teórico musical y compositor alemán John Mattheson, expuso las emociones que representa cada tonalidad en sus escritos allá por el año 1713, entre muchos otros temas relacionados. Los escritos fueron redescubiertos y traducidos por Rita Steblin en su libro «Una historia de características clave en los siglos XVIII y principios del XIX» en 1983. Según Mattheson, las tonalidades musicales pueden expresar las siguientes emociones:

EXPRESIÓN EMOTIVA EN CLAVE MUSICAL

  • C (Do) MAYOR – Inocencia, felicidad. Considerada una tonalidad brillante y sin complicaciones, transmite un sentimiento de claridad y alegría.
  • C (Do) MENOR – Inocencia, tristeza, amor
  • C (Do) Sostenido MENOR – Desesperación, lamento, llanto
  • D (Re) Bemol MAYOR – Duelo, depresión
  • D (Re) MAYOR – Actitud bélica, triunfante y victoriosa. Durante el período barroco, la tonalidad re mayor era conocida como «la clave de la gloria»
  • D (Re) MENOR – Seria, piadosa, emotiva y apasionada, esta tonalidad puede expresar dolor, pero también una intensidad dramática.
  • D Re) Sostenido MENOR – Angustia profunda, angustia existencial
  • E (Mi) Bemol MAYOR – Cruel, duro, pero lleno de devoción. Brinda una sensación solemne y majestuosa, a menudo utilizada en música ceremonial o triunfal.
  • E (Mi) MAYOR – provocativo, bullicioso, ligera sensación de incompletitud
  • E (Mi) MENOR – A menudo asociada con la melancolía y la resignación, aunque también puede expresar una especie de belleza trágica. Tono amoroso, inquieto
  • F (Fa) MAYOR – Tono furioso, irascible, arrepentimiento pasajero
  • FA MENOR – Oscuro, quejumbroso, fúnebre
  • FA Sostenido MAYOR – Superación, alivio
  • FA Sostenido MENOR – Resentimiento, tono sombrío y apasionado
  • G (Sol) MAYOR – Es un tono serio y magnífico. Tonalidad luminosa y optimista, asociada con la energía positiva la fantasía y la vitalidad.
  • G (Sol) MENOR – Descontento, inquietud
  • A (La)Bemol MAYOR – Puede representar muerte, eternidad, juicio.
  • A (La)Bemol MENOR – Refunfuño, gemido, lamento
  • A (La) MAYOR – Considerada cálida y brillante, sugiere alegría y optimismo. Declaración de amor, alegre y pastoral
  • A (La) MENOR – Relativamente melancólica, con matices oscuros. A menudo se asocia con la introspección y la melancolía. Es un tono tierno, quejumbroso, piadoso.
  • B (Si) Bemol MAYOR – Alegre y pintoresco. Tiene una calidad serena y pacífica. Puede transmitir un ambiente sosegado y contemplativo.
  • B (Si) Bemol MENOR – Representa terror, nocturnidad, burla
  • B (Si) MAYOR – Evoca dureza, fuerza, carácter salvaje, rabia
  • B (Si) MENOR – Es un tono solitario, melancólico y paciente.

Efectos de las alteraciones

Convencionalmente, en el sistema tonal se supone que cuanto más sostenidos haya en la clave, más brillante y emocionante será la música; cuantos más bemoles haya en la tonalidad, más relajado y solemne será el efecto. De alguna manera, subjetivamente, una pieza en Mi mayor (cuatro sostenidos) siempre se sentirá más brillante que una en La bemol (cuatro bemoles).

Pero si miramos más atrás en el tiempo, descubriremos que los modos tonales anteriores al sistema tonal actual también representaban emociones o incluso cuentan con un simbolismo muy específico:

Modo Dórico: tiene una connotación grave, de templanza, energía masculina, noble. Está en la escala de “Mi”.
Modo Frigio: produce ira, agitación y entusiasmo. Está en la escala de “Re”.
Modo Lidio : tono apaciguador (en escala de “Do”).

Los modos tonales antiguos aparecen en las partitas de J. S. Bach, por ejemplo, en la Sonata I para violín, que parecería estar escrita en tonalidad Sol menor pero, en la partitura aparece una armadura con un bemol solamente (cuando deberían aparecer dos bemoles). La razón de esto es que la obra en realidad está escrita en el modo tonal dórico.

Concierto para violín en Re mayor No. 1 Op. 6 de N. Paganini

El Concierto para violín n.° 1, op. 6 de Niccolo Paganini tiene una historia curiosa sobre la elección de la tonalidad Re mayor. La idea de Paganini era que la obra fuera interpretada en tonalidad Mi bemol mayor aunque la partitura para violín solista estuviera escrita en Re mayor. Para ello solamente debía afinar su violín un semitono más alto, mientras que la partitura de la orquesta sí que estaba escrita en Mi bemol mayor. La finalidad de esto es que el solista pudiera usar cuerdas al aire mientras que la orquesta no lo hacía. De esta forma el sonido del solista se destacaría sobre el de la orquesta.

Período romántico

Los más grandes compositores del Romanticismo a menudo escribían al menos un concierto para violín. En esta época se desarrolló bastante la interpretación instrumental y los conciertos para solo de violín lograban transmitir la gran riqueza de sonidos que los autores buscaban en ese momento:

Concierto para violín en Re mayor, op. 61 de Beethoven

Beethoven escribió su único concierto para violín en 1806, poco después de anunciar públicamente que sufría de problemas auditivos severos. Por aquel momento, había perdido un 60% de su audición y no percibía con claridad los tonos más agudos. Esto puede ser un motivo por el que escogiera la tonalidad Re mayor para su concierto, ya que la tonalidad Re mayor se sitúa entre las tonalidades medias graves.

Concierto para violín en Re mayor op. 77 de Brahms

Muchos compositores del s. XIX componían y dedicaban sus conciertos para violín a algún violinista virtuoso de la época. Ese fue el caso del concierto para violín de Brahms, que fue dedicado al famoso violinista Joseph Joachim.

Concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Tchaikovsky

Se conoce que el concierto para violín en Re mayor, op. 35 de Tchaikovsky fue directamente inspirado por la Sinfonía Española de Édouard Lalo, que está compuesta en tonalidad Re menor.

Otras obras famosas para violín en re mayor:

Concierto para violín en Re mayor, No. 4 KV 218 Wolfgang Amadeus Mozart: Mozart compuso varios conciertos para violín, y el KV 218 es uno de los más conocidos.

Sonata para violín No. 1 en Re mayor, Op. 12, No. 1 de L. v Beethoven: Beethoven escribió diez sonatas para violín y piano, y la primera de ellas está en D mayor.

Estos son solo algunos ejemplos,  existen muchas más obras para violín en D mayor escritas por una variedad de compositores. ¿Conoces alguno? Déjanos tu comentario

Grandes violinistas – Maddalena Laura Lombardini Sirmen

Maddalena Laura Lombardini fue una violinista, compositora y cantante nacida en Venecia durante el s. XVIII. Parece que existieron dudas acerca de su fecha exacta de nacimiento, pero actualmente se cree que fue bautizada el 13 de diciembre de 1745.

Sus padres eran de la nobleza, pero no poseían riquezas; no hay evidencia de que fueran músicos, aunque la formación musical era muy común como parte de la educación de la clase alta en ese momento. Maddalena había mostrado un talento significativo y notable en 1753, cuando comenzó su educación en el Ospedale di San Lazaro e dei Mendicanti, donde se admitían alumnos desde una edad temprana. Originalmente un hospital de leprosos, en el siglo XVII esta institución adquirió un orfanato de niñas especializado en la enseñanza de música, cuando el padre de Antonio Vivaldi enseñaba allí. Sus miembros formaron orquestas que tocaban para los viajeros visitantes. En la época de Lombardini, el orfanato buscaba activamente niñas con talento musical y no está claro si Maddalena era huérfana o si sus padres simplemente decidieron inscribirla allí; pero se conoce que fue «reclutada» al menos en parte por motivos musicales, particularmente como violinista, aunque como era común entonces también cantaba y tocaba instrumentos de teclado.

Giuseppe Tartini aceptó a Maddalena Lombardini como alumna y aprendiz a la edad de 14 años. No sólo se le concedió permiso para viajar desde el orfanato para estudiar con el propio Tartini en Padua, sino que él mismo pagó su matrícula musical dentro de la institución.
Durante su tiempo de estudio con Tartini y en el Ospedale, Lombardini se fijó en la aspiración de convertirse en violinista profesional. Las cantantes de ópera eran frecuentes en gran parte de Europa en esa época, pero las instrumentistas en activo eran realmente excepcionales.

A los 21 años (1767) obtuvo su licencia de maestra en el orfanato. Esto era un equivalente a la licencia de oficial que obtenían los artesanos al completar su aprendizaje y le otorgaba el permiso de los gremios de músicos para trabajar como músico más allá de la república veneciana. Por otro lado, se casó con el también violinista Ludovico Sirmen.
A partir de su matrimonio, la mayoría de las fuentes contemporáneas utilizan su apellido de casada de Sirmen, más a menudo escrito Syrmen en ese momento y ocasionalmente Ceriman. También se puede encontrar en las portadas de sus composiciones con el nombre de Lombardini Sirmen o Lombardini-Sirmen.

Los recién casados Sirmens emprendieron inmediatamente una gira como viajeros virtuosos, carrera que Maddalena seguiría durante los siguientes 20 años. Aparecieron juntos en Faenza, Turín y París en el transcurso de 1767-1779. El dúo de marido y mujer ciertamente proporcionó a los Sirmens un «gancho» obvio y a menudo tocaron conciertos conjuntos en esta gira. En ese momento, muchos solistas escribían gran parte de su propio repertorio. De esta forma, el concierto para violín doble que los Sirmens interpretaron en París en agosto de 1768, fue anunciado como una composición conjunta.

También en 1769, Maddalena dio a luz a una hija, Alessandra. Sin embargo, a finales de 1770, Ludovico había regresado a un puesto en Rávena, llevándose a Alessandra con él y pronto se vinculó abiertamente con una condesa Zerletti o Zirletti. De manera muy inusual, Maddalena mantuvo el control de sus propias finanzas durante todo el matrimonio.

Maddalena Sirmen continuó su gira como solista desde París a Lieja, Ámsterdam y Londres, donde debutó en el King’s Theatre en enero de 1771. Allí estrenó su primer concierto para violín solista ese año y claramente encontró un éxito considerable cuando regresó para actuar en las temporadas de los dos años siguientes. También interpretó al menos un concierto para clave como solista, en la serie de suscripción Bach-Abel (durante muchos años, el pináculo de la vida concertística de Londres).

Además de Londres, Sirmen viajó y actuó en Francia, la actual Alemania e incluso Rusia durante los siguientes 14 años, lo que constituyó su carrera interpretativa. También publicó tríos, dúos, cuartetos y conciertos.

Sin embargo, para su tercera temporada en Londres (1773), Sirmen cambió su papel principal de violinista a cantante, aunque continuó actuando ocasionalmente como violinista durante más de una década más. No obstante, su canto nunca llegó a recibir tantos elogios de la crítica como su forma de tocar el violín.
En la temporada de 1783 fue la protagonista femenina del Teatro Imperial de San Petersburgo.
En el año 1785, en París, parece haber sido su último concierto como violinista.

Sirmen se mantuvo financieramente astuta y logró invertir productivamente algunas de sus ganancias además de vivir de ellas y enviar dinero a Ludovico. A finales de la década de 1780, pudo retirarse a Venecia.

Los compositores y, más aún, los intérpretes fueron rápidamente olvidados en las modas rápidamente cambiantes de la música artística del siglo XVIII y principios del XIX, especialmente si no formaban parte de un canon muy pequeño de «grandes». (En el momento de la jubilación de Sirmen, Inglaterra tenía una «Academia de Música Antigua» que generalmente comenzaba a tocar piezas unos 30 años después de su primera publicación.) Durante la mayor parte de los siglos XIX y XX, Lombardini Sirmen sólo fue recordada como alumna de Giuseppe Tartini, mucho más específicamente, como destinataria de una extensa carta, en realidad un tratado, sobre la técnica del violín, muy utilizada como recurso sobre la interpretación histórica y la práctica interpretativa.

La carta de Tartini a Maddalena está disponible en IMSLP, aquí.

Sin embargo, a finales de la década de 1980 esto comenzó a cambiar y en los últimos años se ha visto un aumento gradual, aunque irregular, de la inclusión de Sirmen en historias y libros de referencia; en ediciones de las composiciones; y en grabaciones y programación de conciertos de algunas de las obras, principalmente los cuartetos y conciertos.

Obras:

  • “Seis tríos para dos violines con violonchelo obligado”
  • “Seis cuartetos para dos violines, contralto y bajo”
  • “Seis duetos para violín, dedicados al Duque de Gloucester”
  • “Seis conciertos para violín, oboe, dos cornos y cuerdas”
  • “Seis sonatas para dos violines”
  • “Seis conciertos adaptados para el clavicordio por Giordani”

Grandes violinistas – Niccolò Paganini

Niccoló Paganini fue un violinista virtuoso, guitarrista y compositor, nacido el 27 de octubre de 1782 en Génova, Italia.
Niccolò nació en un hogar asolado por la pobreza con malas condiciones higiénicas y experimentó muchas dolencias infantiles. Su talento fue descubierto por su padre a una edad muy temprana.
A los cuatro años fue declarado muerto por un médico, pero milagrosamente sobrevivió. Su mala salud lo acompañaría durante toda su vida.
Antonio Paganini, el padre de Niccolò, ocupaba una posición humilde en el puerto de Génova. Era músico y tocaba la mandolina para sus compañeros de juego en las tabernas locales y, en ocasiones, tocaba en casa. Antonio enseñó a Niccoló a tocar la mandolina y el violín.
A los 8 años, y con la ayuda de su padre, Niccolò compuso su primera sonata. Progresó tan rápido que su padre no tardó mucho en ver la oportunidad de ganar dinero con su talento.
Niccolò tomaría lecciones de un violinista llamado Giovanni Servetto, de la orquesta del teatro local, pero en poco tiempo el joven Paganini superó las lecciones que estaba recibiendo de él, por lo que comenzó a estudiar con Giocoma Costa, el maestro en la Catedral de San Lorenzo.
En 1793, Niccolò Paganini, a los 11 años fue invitado por los cantantes Luigi Marchesi y Teresa Bertinotti, a actuar junto con ellos en un teatro en Génova. Ofrecieron una generosa tarifa y Antonio los convenció para hacer más conciertos con Niccolò.
El éxito de estos conciertos le trajo a Niccolò su primer mecenas, Marchese di Negro, quien se interesó mucho en Niccolò y su notable talento. Esto le llevó a viajar a Parma para conocer a Allassandro Rolla, quien tenía fama de ser el mejor violinista de toda Italia en ese momento.
En 1797, Niccolò Paganini tenía sólo quince años cuando partió con su padre para ofrecer exitosos conciertos en Parma, Milán, Bolonia, Florencia y Pisa.
A pesar de su éxito, Niccolò soñaba con liberarse de la tiranía de su padre. Se dio cuenta en ese momento que su única salida estaba en su violín y practicó “febrilmente” y sin parar hasta que ya no podía tocar y caía en su cama rendido.

En 1897 se sintió preparado para emprender su propio viaje. Fue entonces cuando Niccolò Paganini comenzó a viajar con su hermano, Luigi, varios años mayor que él. El estrellato de Niccolò Paganini llegó muy temprano en su vida y su fama lo siguió dondequiera que fuera. Comenzó en Italia y luego se convirtió en una sensación mundial. Adquirió verdadera fama y fortuna y alrededor del año 1813 el nombre «Paganini» se convirtió en un apellido popular y la gente quería saber cuándo podían verlo actuar. Cautivaba y paralizaba al público cada vez que actuaba, algunas personas juraban haber visto al mismísimo diablo, y por sus tiernos pasajes hacía llorar a sus oyentes. Se le considera el violinista y compositor virtuoso más grande del mundo que jamás haya existido.
A la edad de 13 años Paganini ya era un músico muy conocido en su ciudad natal de Génova. Había superado todas las capacidades de sus profesores allí y tuvo que ampliar aún más sus conocimientos viajando a Parma y conociendo a Alessandro Rolla, de quien se decía que era el mejor violinista y profesor de la época. Después de pasar dos años en Parma siendo enseñado y guiado por Rollo y otros dos profesores expertos, Niccolò aprendió el arte de la composición y el contrapunto. Después de sus estudios y sus nuevas composiciones, actuó en Parma y Colorno y comenzó su fama con sólo 15 años.
La primera gira oficial de Niccolò Paganini comenzó en Italia en 1797 con conciertos en Milán, Bolonia, Florencia, Pisa y Livorno. Cautivó al público con su música fascinante y su extraordinario talento. 
En 1801 Niccolò partió hacia Lucca con su hermano Luigi y actuó en el Festival de Santa Croce. Tuvo un éxito instantáneo allí y se instaló en Lucca. Fue nombrado primer violín de la República de Lucca.
En 1805, Niccolò también fue nombrado segundo violinista de la corte y tutor de violín del marido de la hermana de Napoleón, la princesa de Lucca. Mientras trabajaba para la Princesa de Lucca, recibió su primera gran oportunidad cuando dio un recital en el Teatro alla Scala de Milán en octubre de 1813. Realizó más de cien conciertos en toda Italia y en ese momento se ganó la atención de los músicos. Así comenzó su fama como el violinista más destacado de Europa.
En 1828, Niccolò inició su primera gira europea que comenzó en Viena y por las principales ciudades de Alemania. Se instaló en Estrasburgo hasta 1831. Su éxito allí condujo a la «formación de un culto» donde todo era «a la Paganini».
En 1832, Niccolò Paganini realizó una gira por Gran Bretaña, Inglaterra y Escocia ganando enormes cantidades de dinero. Se instaló en París durante un año y comenzó a sufrir diversas dolencias. Su estrellato le trajo una gran fortuna, pero en ocasiones fue mal utilizada debido a su estilo de vida poco refinado y no tradicional. Niccolò regresó a su ciudad natal Génova en 1836 para publicar sus composiciones y tuvo conciertos realmente exitosos; el público acudió en masa para verlo actuar.

Niccolò Paganini partió hacia París en 1838 y debido al deterioro de su salud en sus últimos años, intentó fundar un casino propio que no tuvo éxito. Tras esto se mudó a Marsella, y más tarde a Niza, Francia donde falleció.

Logros y reconocimientos

En 1813, Niccolò Paganini realizó “La danza de las brujas” en Turín, de la que se dice que fue una de las “exhibiciones de pirotecnia con violín más impresionantes jamás presentadas” y el éxito de la misma lo llevó a la fama internacional.

En 1827, el Papa León XII confirió a Niccolò Paganini la Orden de la Espuela de Oro.
En 1828, mientras estaba en Viena, Niccolò Paganini recibió el título honorífico de Virtuoso de Cámara por parte del Emperador y recibió la medalla de San Salvador.
Niccolò Paganini es mejor recordado por sus “24 Caprichos para violín solo Op 1”, que escribió en tres grupos. (entre los años 1802 y 1817) Encargada por la ciudad de Génova, la obra se publicó por primera vez en 1982 con motivo de su bicentenario.
En la ciudad de Génova se han marcado 11 sitios que cuentan la historia de Paganini con una placa conmemorativa describiendo la importancia del lugar. 

Curiosidades:

Paganini fue uno de los primeros músicos en actuar sin partituras. Cuando estaba de gira a principios del siglo XIX, todavía era común que los intérpretes llevaran sus partituras consigo en el escenario. Paganini rechazó este enfoque.

Paganini, aficionado a los juegos de azar, perdió su violín Amati en una apuesta. Luego un violinista aficionado le prestó un Guarnieri. Desde entonces Paganini sólo tocaría un Guarnieri, al que llamó «Cannon», que se exhibe ahora en el Museo Palazzo Tursi, en su ciudad natal de Génova, Italia.

Paganini también apoyó a los artistas que no lograron su éxito financiero. Se supo que actuó para instituciones caritativas y en conciertos para apoyar a artistas indigentes hacia el final de su carrera.

Existen rumores de que Paganini pudo haber tenido uno o dos trastornos genéticos. El primero es el síndrome de Marfan, un trastorno que afecta el tejido conectivo del cuerpo y que a menudo se manifiesta a través de extremidades y dedos extremadamente largos. También se especula que Paganini tenía otro trastorno genético llamado Ehlers-Danlos, que se manifiesta como hipermovilidad de las articulaciones. Paganini desarrolló técnicas que nadie más podía realizar y su forma de tocar era extraordinaria. No es de extrañar que comenzaran los rumores que explicarían sus incomparables habilidades.

Debido a su inexplicable destreza y talento, y a su apariencia alta, delgada y demacrada, le dieron el sobrenombre de «Der Hexensohn» o «El hijo de la bruja». También fue llamado el «hijo del Diablo». Estos apodos a menudo se tomaban literalmente. Tanto es así que cuando murió, la iglesia se negó a enterrarlo en tierra sagrada. 

Obras de Paganini para violín solo:

  • 24 Capricci Op.1 M.S. 25 (c. 1805)
  • Sonata a Violín solo M.S. 83 Sin indicación de tempo
  • Adagio non tanto
  • Polonesa con variaciones (I-VII)
  • Caprice d´adieux M.S. 68 (¿1831?)
  • Introducción y variaciones sobre “Nel cor piu non mi sento”, de la ópera La molinara, de Paisiello M.S. 44 (¿1820?)
  • Capriccio ad Lib. –Tema (Variaciones I-VII)
  • God save the king per violino solo M.S. 56
  • Tema Andante sostenuto (Variaciones I-IV)
  • Inno patriotico, tema y seis variaciones M.S. 81
  • Tema Allegro (Variaciones I-VI)
  • Sonata a violin solo M.S. 6
  • Adagio
  • Allegro molto
  • Tema Variato per violino M.S. 82
  • Tema (Variaciones I-VII)

Paganini también compuso numerosas obras para violín y orquesta, música de cámara y también obras para violín y guitarra.

Grandes violinistas – Giovanni Battista Somis

Giovanni Battista Somis fue un eminente violinista, profesor y compositor italiano, nacido el 25 de diciembre de 1686 en Turín, (Ducado de Saboya). Su hermano era Lorenzo Giovanni Somis. Muy elogiado por su interpretación expresiva y un influyente defensor del violín, Giovanni Battista Somis obviamente también fue un compositor consumado con una voz distintiva. Compuso principalmente obras para violín.

Estudió violín con su padre, Francesco Lorenzo Somis (1663-1736), violinista de la orquesta ducal de Turín.
Hacia 1696 se unió a su padre en la orquesta ducal y luego estudió con Arcangelo Corelli en Roma (1703-06) bajo el patrocinio del duque de Saboya. De todos los alumnos de Corelli, Somis es el que más rápidamente salió de la sombra de su maestro para producir música de genuina individualidad y encanto.

Al regresar a Turín en 1707, se desempeñó como violinista solista y director de la capilla ducal hasta su muerte. Obtuvo un brillante éxito como solista en el Concert Spirituel de París (2 de abril y 14 de mayo de 1733).

Somis además fue mentor de otros violinistas célebres como Pugnani, J.M. Leclair, Guignon y Guillemain. También fue un distinguido compositor de música de cámara, siendo sus sonatas solistas de particular interés histórico. Lamentablemente, tan solo una parte de sus obras han sido conservadas en la actualidad:


Opus 1 – 12 sonatas para violín y bajo continuo.
Opus 2 – 12 sonatas para violín y bajo continuo.
Opus 3 – 12 sonatas para violín y bajo continuo.
Opus 4 – 12 sonatas para violín y bajo continuo.
Opus 5 – 6 sonatas a trío para dos violines y bajo continuo.
Opus 6 – 12 sonatas para violín y bajo continuo.
Opus 7 – Ideali trattimenti da camera para dos violines, dos flautas o violas.
Opus 8 – 6 sonatas a trío.

Grandes violinistas – Corelli

Arcangelo Corelli fue un violinista talentoso, compositor, un influyente profesor de violín y director musical. Nació el 17 de febrero de 1653 en Fusignano, Italia. Aunque pocas en número, sus obras se publicaron ampliamente durante su vida, extendiendo su fama e influencia por toda Europa. 

Trayectoria musical

No hay detalles documentados sobre sus primeros años de estudio. Se cree que su primer maestro fue el vicario de San Savino, un pueblo en las afueras de Fusignano. Posteriormente pasó a Faenza y Lugo, donde recibió sus primeros elementos de teoría musical. Entre 1666 y 1667 estudió con Giovanni Benvenuti, violinista de la capilla de San Petronio de Bolonia. Benvenuti le enseñó los primeros principios del violín y más tarde otro violinista, Leonardo Brugnoli, amplió su educación. En 1670 Corelli fue admitido en la Academia Filarmónica de Bolonia.

A mediados de la década de 1670 Corelli se había establecido en Roma. Sus actividades en el ámbito de la música religiosa incluyeron la participación en las celebraciones de San Luigi dei Francesi, las devociones de Cuaresma en San Giovanni dei Fiorentini y posteriormente en San Marcello.
Aproximadamente desde 1679 trabajó como músico de cámara de Cristina, la ex reina de Suecia, y más tarde fue nombrado maestro di música del cardenal Benedetto Pamphili. Como director, era conocido por ser el primero en insistir en que sus intérpretes de cuerda utilizaran los mismos arcos al tocar juntos.
En 1687 se instaló en el Palazzo del cardenal, organizando regularmente «academias» dominicales: actuaciones de música de cámara para grupos selectos de invitados aristocráticos. Cuando los deberes de Pamphili le exigieron trasladarse a Bolonia, Corelli decidió quedarse en Roma. Se mudó al Palacio del cardenal Pietro Ottoboni, desempeñando funciones similares para su nuevo empleador y también dirigiendo representaciones de ópera.
En 1702 Corelli viajó a Nápoles, donde probablemente tocó en presencia del rey e interpretó una composición del compositor italiano Alessandro Scarlatti. No existe documentación exacta acerca de este evento; sin embargo, se sabe que conoció a George Frideric Handel, quien estuvo en Roma entre 1707 y 1708. En 1706, junto con el compositor italiano Bernardo Pasquini y Scarlatti, fue recibido en la Academia Arcadia y dirigió un concierto para la ocasión.

Obras

Las composiciones de Corelli alentaron una nueva ola de influencia italiana en toda Europa. Sus esfuerzos por combinar los estilos de la música eclesiástica y de cámara son más evidentes en sus cuatro conjuntos de sonatas publicadas en 1681, 1685, 1689 y 1694. Su Sonate a Violino e Violone o Cimbalo, op.5 (1700) también se basa en ambos géneros, su título sugiere el uso de acompañamiento de violone o teclado. Existen numerosas ediciones de las sonatas op.5. Algunas publicaciones incluyen adornos recomendados para los movimientos lentos.

Después de su muerte, la fama de Corelli se extendió aún más gracias a la publicación póstuma en 1714 de su conjunto de 12 Concerti grossi op.6. Se trata de versiones revisadas de obras que se representaron por primera vez en Roma a principios de la década de 1680. Se difundió ampliamente en el norte de Europa y mantuvo su popularidad durante casi un siglo, especialmente en Inglaterra. La amplia difusión de sus obras es casi totalmente responsable de la reputación de Corelli.

A pesar de su fama como violinista, Corelli nunca realizó giras y casi todas sus aclamadas actuaciones tuvieron lugar en Roma. Un canal importante para su influencia posterior fue su enseñanza.

Entre sus muchos alumnos de violín se encontraban Francesco Geminiani y Giovanni Battista Somis, quienes se convirtieron en respetados compositores. Su estilo musical fue imitado por muchos y su influencia fue reconocida, entre otros, por Tartini, Couperin, Handel y Telemann. Aunque fue ante todo violinista, Corelli se destacó en composición y en cualquier otra actividad musical a la que se dedicó.